Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений - Юрий Чумаков

После короткой разрядки, когда герои привыкают к своему новому положению, события развертываются дальше. Дон Гуан произносит последний монолог. За это время Донна Анна приходит в себя, опасная близость отстраняется, они опять на «вы». Нельзя не отметить здесь изысканной игры, которой наградил Дон Гуана в эти рискованные мгновения Пушкин. Переход к интимному и обратно Дон Гуан делает в какой-то неуловимо прикасающейся манере, ни разу не употребляя прямого «ты», но лишь его косвенные формы («твой», «твоего», «тебя», «вели – умру» и т. д.). У Доны Анны все это гораздо проще («О, ты мне враг – ты отнял у меня…»).[303] С приближением развязки диалог приобретает яркую эмфатичность, реплики снова укорачиваются:

Дон Гуан.

Когда б я вас обманывать хотел,Признался ль я, сказал ли я то имя,Которого не можете вы слышать?Где же видно тут обдуманность, коварство?

Дона Анна.

Кто знает вас? – Но как могли придтиСюда вы; здесь узнать могли бы вас,И ваша смерть была бы неизбежна.

Дон Гуан.

Что значит смерть? за сладкий миг свиданьяБезропотно отдам я жизнь.

Дона Анна.

Но как жеОтсюда выйти вам, неосторожный!

(VII, 169)

Здесь, как и в других местах диалога, невозможно провести грань между эффектным обольщением и подлинным чувством. Сбросить все маски для Дон Гуана нужно потому, что он хочет, чтобы его любили в его настоящей сущности, – это знак зрелости. Готовность отдать жизнь – не бравада: он рисковал и до этих слов, а вскоре придется их оправдать. Однако, став самим собой, ощутив высокое и искреннее чувство, Дон Гуан становится максимально незащищенным. Постепенное сокращение реплик диалога как бы подчеркивает градацию взаимного самораскрытия, когда слова уже больше не нужны.

Увлеченная Дона Анна понемногу осваивает ненавистностное ей ранее имя. После слова «неосторожный» герой обрадован и потрясен:

Дон Гуан (целуя ей руки).

И вы о жизни бедного ГуанаЗаботитесь! Так ненависти нетВ душе твоей небесной, Дона Анна?

Дона Анна.

Ах, если б вас могла я ненавидеть!Однако ж надобно расстаться нам.

Дон Гуан.

Когда ж опять увидимся?

Дона Анна.

Не знаю,Когда-нибудь.

Дон Гуан.

А завтра?

Дона Анна.

Где же?

Дон Гуан.

Здесь.

(VII, 169–170)

В первой реплике Дон Гуан как бы пытается удержаться на патетической благодарности, но влечение берет верх: снова появляется фамильярное «ты», но опять-таки в притушенной форме. Стихи снова рвутся переносами, вопросы и восклицания углубляют эмфазу. Реплики, увеличившись до трех стихов, снова укорачиваются на строку (3–2—1). Далее счет идет по слогам. Продолжающее ответ, неуверенное «когда-нибудь» вызывает твердое «А завтра?»; слабо парирующее «Где же?» отбито мгновенным «Здесь». Это убывание слогов (4–3—2—1), эти надежды на завтра, которого для них уже никогда не будет, создают сгущающее настроение тревоги, восторга и гибели.

Развертывание действия четвертой сцены свидетельствует об активности и настойчивости Дон Гуана. Но оно же своим прерывистым характером, убыванием объема реплик ассоциирует с образом сужающегося пространства, возникающего в чередовании сцен, и ускоряющегося времени, влекущего под уклон героя.

Вместе с тем возникает иной аспект сюжета, зависящий от соответствия его с планом композиционной статики. Взятое отдельно, действие выглядит катастрофически стремительным, но, учитывая конфликт с застывшей композицией, трудно отделаться от впечатления, что оно остановлено. Влияние глухой симметрии сцен придает действию и времени по меньшей мере двойной, амбивалентный характер. Все это не может не проявиться, в первую очередь, в структуре образа Дон Гуана, которая создается на пересечении сюжетного и композиционного планов. Активность героя сталкивается с замкнутым строем сцен, обозначающих инертность сил прошлого, в том числе его собственного. В результате трагизм Дона Гуана обусловлен не столько остротой внешних коллизий, не открытыми столкновениями и непредвиденным исходом, сколько некой внутренней заданностью, подправленной воздействием обстоятельств. Герой смел, талантлив, обаятелен, независим, но давление окаменевших догм искажает его гармонические возможности. Он делается односторонним, импульсивным, неумеренным. Его характер, в сущности, лишен развития, ибо он постоянно попадает в одну и ту же типовую ситуацию «треугольника» (Инеза – ее муж – Дон Гуан, Лаура – Дон Карлос – Дон Гуан, Дона Анна – Командор – Дон Гуан). В «треугольнике» всегда кого-то настигает смерть: сначала гибнет Инеза, затем – Дон Карлос, наконец – инициатор и участник всех ситуаций – Дон Гуан, который заодно, видимо, губит и Дону Анну.[304] В схеме «треугольника» погибают все.

Итак, ситуации героя постоянны, движение в них непрерывно, его намерениям никто не препятствует. Лаура немедленно оставляет Дона Карлоса, которого Дон Гуан легко и бездумно убивает; Дона Анна не сопротивляется; Командор, которого он сам приглашает, приходит… Жизнь, теряя идею развития и поступательный ход, превращается во фрагменты, и Дон Гуан переходит из одного в другой, опустошенно кружась на месте. Отсюда и возникает это ощущение остановленного действия, так как время приобретает кольцевой характер из-за отсутствия новых событий. Нет настоящей борьбы: либо судьба Дон Гуана полностью предначертана, либо герой находится в пустоте абсолютной свободы, отчего все происходящее кажется подобным сну.

Взаимозависимость и внутреннее противоборство на всех структурных уровнях «Каменного гостя» позволяет увидеть, как отдельные микрообразы, сохраняя свое собственное значение, вплетаются в общий смысл пьесы, аккомпанируют и поддерживают его. Оставляя в стороне опорные уровни сюжета и композиции, исследователь погружается здесь в ассоциативно-эмоциональную сферу, в трудно обозримый лирический поток, из которого можно все-таки выделить некоторые части. Таков образ ночи, играющей существенную роль в подтексте пьесы.

О ночи уже говорилось в связи с временем пьесы, но значение образа гораздо шире. В плане лексики он выступает в прямом и переносном смыслах, а порой в нелегко уловимых ассоциативных применениях через более общий обзор черноты. Образ ночи тянется через всю художественную ткань «Каменного гостя», мерцает гранями смысла, оказывается одновременно угрожающим и влекущим.

Ночь, которую Дон Гуан ожидает в первой сцене, манит приключениями. Под ее черным плащом герой неузнаваем и счастлив. Эта многообещающая ночь под влиянием известной всем развязки легенды приобретает добавочные ореолы значений, угрожающие, гибельные, иронические. Ночь небытия, настигающая в конце концов Дон Гуана, возвратно окрашивает все модификации образа. Первый стих «Дождемся ночи здесь», оставаясь выражением реального намерения, становится кольцевым образом с символически зловещим смыслом. Метафорическая ночь притягивает Дон Гуана в глазах Инезы, которые он не может забыть:

Лепорелло.

Инеза! – черноглазую… о, помню.<… >

Дон Гуан.

В июле… ночью. Странную приятностьЯ находил в ее печальном взоре…<… >…Глаза,Одни глаза. Да взгляд… такого взглядаУж никогда я не встречал.

(VII, 139)

Как и во всей пьесе, к прямому смыслу монолога Дон Карлоса примешивается предощущение будущего. Его, правда, заколют в комнате, но затем он все равно попадает на перекресток:

Дон Гуан.

Оставь его – перед рассветом, рано,Я вынесу его под епанчеюИ положу на перекрестке.

(VII, 151)

В начале третьей сцены образ ночи ассоциативно проходит в подтексте монолога Дон Гуана о «черных власах» Доны Анны, затем продолжается мотив второй сцены:

… я бы ночиСтал провождать у вашего балкона,Тревожа серенадами ваш сон.

(VII, 156)

С половины сцены зазвучит, навязчиво повторяясь, мотив «вечером позднее», «попозже вечером». Это предварение четвертой сцены, где о ночи не упоминается ни разу и где она наступает во всех смыслах. Сквозной образ ночи, лирически сопровождая действие «Каменного гостя», гибко подхватывает и отражает спроецированные на него настроения персонажей. Аккумулируя в себе значение угрозы и влечения, радости и гибели, образ ночи, так же как и само действие, приобретает амбивалентный характер.

Рассмотренные сегменты художественной целостности «Каменного гостя» уже дают достаточно данных, чтобы определить, какое из направлений в истолковании пьесы является наиболее перспективным. Однако сколько-нибудь устойчивые выводы невозможны без интерпретации двух опорных точек сюжета – кульминации и развязки, то есть приглашения и прихода Командора.