Сочинение Набокова - Геннадий Барабтарло

Концентрическое устройство «Пнина» напоминает несколько план «Бледного огня». Однако герой «Пнина» живым выходит из переделки, и тут нет подсобных предисловий и указателей, и поэтому, в отличие от следующего романа, «Пнин» допускает как будто только одно истолкование, удовлетворяющее описанному выше философскому принципу, на котором зиждется художественно-метафизический эксперимент, занимавший Набокова всю жизнь и побуждавший его вновь и вновь ставить его, меняя актеров и условия. Как уже было сказано, внутренние противоречия Пнина, особенно резкие внутри первой и последней главы и между ними (так как это главы с обратной полярностью), не могут быть удовлетворительно объяснены на плоскости самого романа. Чтобы увидеть концентрические круги его плана, нам следует найти и занять возвышенный наблюдательный пункт. Что это не иносказание, видно из прямой подсказки, содержащейся в начале пятой главы, где читателю дано следить за блужданиями Пнина по лесу (в автомобиле) с высоты дозорной башни. Бойд пишет о «Бледном огне»:

Как и Шэйд, Набоков откровенно и подчеркнуто берет на себя роль распорядителя судеб [своих героев]. Как и Шэйд, он понимает, что сила, способная устраивать человеческие жизни, должна быть гораздо выше человеческой, совершенно свыше человеческого разумения. Но он чувствовал, что воображение может имитировать эту силу и возсоздать «соответствующий рисунок игры», тем самым уделяя себе, быть может, нечто «от той же радости от устроения игры жизни, что испытывали те, кто в нее играл». Распоряжаться судьбами героев для Набокова не значит пользоваться обыкновенной привилегией всякого сочинителя: в тех романах, где это строго разсчитанное устроение человеческой жизни является главной темой, он вмешивается в события с нарочитой назойливостью[114].

Это очень верное наблюдение, с той только поправкой, что Набоков сам ни во что не вмешивается (присутствуя при этом везде в книге, в каждом ее элементе), но посылает вместо себя своего «представителя». «Пнин» — именно такой роман, правда, здесь этот вторгающийся агент сделан язвительным, неуязвимым повествователем, сверх-актером, который держится все время на периферии разсказа, им же сплетенного, а в конце быстро перебегает в самую его середину. Нетрудно заметить, что и в каждом романе от первого лица — другими словами, едва ли не во всех своих английских романах — Набоков употребляет посредника, обладающего способностями к художественному сочинительству, соразмерными с трудностью повествовательной задачи. Из сего следует, что в приведенной выше цитате Бойда имя Набокова употреблено строго говоря неверно, потому что нельзя сказать, что сам автор выступает в роли вершителя судеб в созданном им мире. Набоков всегда и намеренно, а значит, и с возможным тщанием, производит посредника — настоящего или, чаще, фальшивого своего наместника, «очередного представителя», повествовательного агента, часто сомнительной нравственности и даже неустановимой личности, — и делает это по той важной причине, что, но его убеждению, созданный мир в принципе не может вынести непосредственного прикосновения руки своего создателя.

«Герои Набокова, — по замечанию одного ученого читателя, — галерные рабы, потому что они сознают себя во власти безчеловечных и самодержавных сил»[115]. Но если позволить себе очевидное возражение, земные труды человека подобны трудам вымышленных персонажей. Мы вполне можем разрешить задачу бытия Пнина, над которой он бьется в каждой главе своей жизни, но которой ему по самой природе вещей не дано разгадать. У него бывают странные, но небезосновательные, подозрения, что он есть жертва манипуляций N. — особенно в первой и последней главе. Но его представления и верования так неопределенны и запутанны, и такой положен предел его познаниям о себе и окружающем, что всякий раз, что он досягает мыслью или интуицией до высшей границы книги, до безконечно малого, но непреодолимого промежутка, отделяющего повесть N. от обнимающего ее сооружения Набокова, — как его обволакивает как бы мерцающий туман, из которого он выходит ни с чем — если не считать ощущения, что вот опять упустил что-то крайне важное, подлинное, сердцевинное, и как будто тебе не заказанное, доступное может быть некоторому еще не испробованному извороту мысли. Пнин не верит, чтобы люди могли по смерти «соединиться на небесах», и по-своему он прав: эта идея, поскольку она касается вымышленного мира Пнина, при всей своей привлекательности не имеет положительного смысла. Он не верил в «самодержавного Бога», зато он «смутно верил в демократию призраков», но читатель-то отлично понимает, что это странная и наивная ересь: самодержавная власть автора романа ограничена только естественными законами его бытия, которые его искусство стремится возсоздать как можно тщательнее и правдоподобнее.

Если ложные верования героев романа относительно безвредны для них, то неожиданное приоткрытие аксиоматической истины может их совершенно сокрушить. «Самодержавное божество» в романе «Под знаком незаконнорожденных» позволяет Адаму Кругу уловить искру подлинного знания истинного положения вещей и милосердно лишает его разсудка и тем избавляет от потрясения, соединенного с такими открытиями. Когда подобное открытие даровано Адаму Фальтеру (Ultima Thule), то его мышление претерпевает коренной перелом, и его разум делается непригодным для «земной жизни», и он скоро умирает в приюте для сумасшедших. Так в вымыслах Набокова запредельное знание сопряжено с душевной болезнью и смертью, и меньшей ценою не достается (да и этой крайне редко). Иное дело веровать в загробную жизнь, и иное знать о ней нечто; в мире искусства Набокова это знание саморазрушительно, ибо оно уничтожает самую идею знания, и даже самую идею идеи. Вот отчего Ван Вин, психолог, изучающий слухи и иносказания об ином мире, пишет, что «смешение двух действительностей, одной в одинарных, другой в двойных кавычках, есть признак надвигающегося безумия»[116].

Незримая, но заботливая рука неизменно останавливает Пнина на самой кромке опасного открытия. Кабы не так, героя пришлось бы изъять из повести по примеру Адама Круга, чтобы не треснула скорлупа романа вследствие онтологической несовместимости двух сред, ведущей к разрушительной деформации. В конечном счете рука настоящего, искусного писателя всегда десная (а N. — левша), и в ней он держит все нити и единовластно манипулирует своими созданиями, и ею заботится о них. Между прочим, Набоков как будто собирался пойти еще дальше в своем намерении вызволить Адама Круга из порочного, влево перекошенного круга романа, возвратив героя «на лоно своего создателя»: в письме к Вильсону января 1944 года он писал, что «к концу книги… станет явной и во весь рост распрямится никогда прежде не применявшаяся идея». Спустя три года Вильсон в одном из своих писем обронил несколько слов, проливающих свет на этот оставленный к тому времени замысел: «Жалко, что Вы отказались от мысли свести Вашего героя с его создателем[117]. В «Пнине» Набоков находит более сложное применение этой стратегии, помещая между своими персонажами и «собою» посредника — повествователя, близко напоминающего