Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - Полина Богданова

От акта к акту нарастает трагедия, уходят надежды, рушатся иллюзии. Но кто виноват в этой трагедии? В этом спектакле виноватых нет. Это ни в коем случае не Наташа с ее расчетливостью и практицизмом. Это не наступление пошлости на жизнь одухотворенных сестер, как считали в 60—70-е годы. Это трагедия как выражение состояния мира, мира в большом измерении, значительно превосходящем масштаб какого-то отдельного государства. Это трагедия человеческого существования как такового, человеческой экзистенции, некая изначальная данность, сокрытая в самом истоке бытия. Тут нет Бога и нет высшего смысла. Как нет первопричины – с чего все началось? Поэтому не будет и финального ответа – чем все кончится?

На сцене – стена деревянного двухэтажного дома с прорезанными окнами (художник А. Боровский). Сквозь эти окна в первом акте виден стол, накрытый белой скатертью, – это именины Ирины, и кажется, что в жизни трех сестер все еще может состояться. Хотя отдельные реплики, странные звуки, внезапные паузы создают какой-то тревожный фон.

Потом стена дома приближается к зрителю. Теперь в доме темные окна, за ними – пустота. Уже в финале первого акта на авансцене лежит Ирина и хриплым голосом стонет: «В Москву, в Москву».

Сестры, Ольга (И. Тычинина), Маша (Е. Калинина) и Ирина (Е. Боярская), одержимы желанием переменить свою участь. Вырваться из мучительного состояния, в котором пребывают почти с самого начала (пожалуй, только Ирина в своем белом платье вначале еще питает какие-то иллюзии относительно перемен), но их голоса становятся все глуше, звуки, произносимые ими, все резче. Маша еще в сцене именин в своем марионеточном танце кружится и кружится, словно подхваченная каким-то вихрем. Присутствующие на именинах гости пытаются танцевать плавный красивый вальс, но в движениях и во всей атмосфере нет гармонии и покоя. Этот вальс напоминает марионеточный танец: словно рок неслышно и невидимо стоит за спинами танцующих.

Сильная сцена перед дуэлью. Тузенбах С. Курышева знает, что идет умирать. И его слова о том, что он, как мертвое засохшее дерево, будет каким-то образом участвовать в жизни, полны трагизма. Человек перед лицом смерти – это тоже экзистенциальная тема. Режиссер изымает героев из конкретных житейских обстоятельств, это спектакль какой-то безбытный, словно все происходит в некоем спрессованном, плотном пространстве и времени, лишенном примет обыденной жизни. Актеры как будто поднимаются над сюжетом и житейскими коллизиями, во всяком случае, их игра не столь подробна и обстоятельна в житейском смысле. Чувства и переживания усугублены. Это кривая подъемов и спадов, надежды и отчаяния, иллюзий и крушений. От всего спектакля остается впечатление какого-то хриплого, срывающегося, резкого – все ниже и ниже – стона. И еще ощущение глухой тотальной неизвестности – зачем все это, все страдания, и в чем смысл и существует ли он? Это чувство непонимания, этот вопрос из самой глубины человеческого существа – зачем? – пожалуй, самое сильное переживание спектакля.

А реплики Ирины в финале о том, что она будет работать, несмотря ни на что – работать, и мужественно сносить страдания, не звучат убедительно. Безысходность ситуации, созданной режиссером в этом спектакле, не может разрешиться с помощью мужества, стойкости и каких-то иных человеческих усилий. Эта ситуация может закончиться только последним и окончательным срывом в пустоту и гулким эхом от падения человеческого тела в бездну. «Если бы знать, – повторяют сестры, – если бы знать…» Но мы не знаем, откуда все и как протекает наша жизнь, есть в ней смысл, есть ли какой-то высший смысл в страданиях. Л. Додин в «Трех сестрах» сильно усугубляет чеховский драматизм, прессует чувства героев, изымает их из житейского времени и тем самым обобщает масштаб трагедии.

Развивая тему личной вины и ответственности человека, Л. Додин выпустил «Повелителя мух» У. Голдинга (вторая редакция спектакля). Здесь эта тема повернута в сторону рассмотрения проблемы зла, рождения фашистского режима. Зло таится внутри человеческой личности, утверждает спектакль. Это положение английский писатель, а вслед за ним и российский режиссер анализируют на примере детской психики, которая еще как будто не испорчена жизнью и ее жестокими законами.

Отряд мальчишек подросткового возраста, выброшенный разбившимся самолетом на необитаемый остров, в своих попытках освоить необычные условия существования и выжить проходит любопытную эволюцию. Сначала мальчишки на основе открытого голосования по всем законам цивилизованного демократического мира выбирают себе вожака, которым становится Ральф (Д. Козловский), лучший по своим нравственным и интеллектуальным качествам мальчик. Он знает, как организовать жизнь на острове для того, чтобы спастись. Предлагает разжечь и постоянно поддерживать костер: огонь и поднимающийся дым могут издалека увидеть проплывающие мимо корабли, и это будет служить им сигналом об опасности, которая нависла над неизвестными обитателями острова. Поддержание костра – это та разумная и общая для всех задача, которая должна правильно организовать жизнь детей на необитаемом острове. Но постепенно в среде ребят выделяется другой лидер, Джек (В. Селезнев), который сплачивает вокруг себя группу охотников по добыче мяса. Эта группа объединяется на основе совсем иных инстинктов – кровожадных, зверских, обнаруживающих в детях те начала, что очень скоро приведут к созданию отряда кровожадных охотников. Сначала прольется кровь диких животных, которые пойдут в пищу, потом кровь двух мальчишек из своей же среды, и модель сообщества, возникшего стихийно, согласно внутренним качествам детей, неожиданно проснувшихся в сложной обстановке выживания, определится окончательно. Это будет модель фашиствующего племени. Все разумные доводы и человеческие нравственные нормы будут попраны. Отряд обезумевших подростков изгонит из своей среды прежнего демократического лидера.

«Зверь – в каждом из нас», – несколько раз повторит тот мальчик, который первым пал жертвой разнузданных, потерявших контроль над своими чувствами детей. Это и будет тот основной тезис спектакля, ради которого он был создан.

Причины возникновения фашистских режимов и их природа сегодня, на дистанции нескольких десятилетий, прошедших со времен гитлеризма и сталинизма, видятся несколько иначе, чем еще пару десятилетий назад. В возникновении сталинизма в нашей стране мы винили что угодно и кого угодно, только не наш собственный народ. Ведь культ личности и сопровождавший его массовый террор, геноцид нации были бы невозможны, если бы не были поддержаны снизу. Ведь бесчисленная и безымянная армия работников НКВД, проводивших допросы и пытки, была набрана из обыкновенных представителей российского населения, из таких же людей, как и те, которые становились их жертвами. А те, кто писал доносы на своих коллег и соседей, кем они были? Разве можно говорить, что в сталинизме был виноват один Сталин?