Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - Полина Богданова

В спектакле режиссер рассматривает два варианта мужской драмы. Первый – дядя Ваня. Второй – Астров (П. Семак). Астров в своей жизни уездного врача не видит ничего, кроме нужды, болезней и грязи. Существование его бескрыло и пусто, и он не может утешаться мыслями о пользе, служении и прочих возвышенных глупостях, в которые могут верить только восторженные барышни. Но в нем еще жива душа, он может сильно чувствовать. Его увлечение Еленой Андреевной – увлечение человека, в котором есть настоящие страсти. Но жизнь такова, что их любви невозможно реализоваться. Сцены Астрова – Петра Семака и Елены Андреевны – Ксении Раппопорт удивительны по своей чувственности и силе любовных переживаний. Они под стать друг другу, этот уже не очень молодой, но красивый человек и эта молодая и тоже красивая женщина. Их роман мог бы всколыхнуть однообразную скуку и развеять мрак существования. Но она боится своего чувства. Кроме того, есть и другие обстоятельства, которые не дадут осуществиться этой любви. Елена Андреевна уедет ни с чем. Вспыхнувшую в ней страсть она подавит, откажется от нее. Потому что такова жизнь, и есть тысяча причин, которые мешают человеку, в том числе и внутренних. Елена не так смела, чтобы броситься в роман очертя голову. Но она отнюдь не рациональна, просто осторожна от привычки к праздному, бедному событиями существованию. В ее возрасте, а ей двадцать семь, можно быть смелее, решительнее. Но она такова, какова есть, натура мешает ей, тормозит эмоции. И эта цветущая женщина с редким обаянием так же напрасно проведет свою жизнь, как дядя Ваня, как Астров. Участь тут у всех одна.

Муж Елены Андреевны, профессор Серебряков (И. Иванов), вовсе не монстр и не ученая вобла, каким его обычно играли. Он в своей старости выглядит еще привлекательным мужчиной, кроме того, он умен, но страдает от того, что становится обузой и жене, и себе самому. Серебряков вызывает сочувствие своими переживаниями. Он сам над собой иронизирует, потому что прекрасно понимает, что его молодая жена еще полна сил и жизни, а он уже не в состоянии ничего ей дать. Его предложение продать имение нелепо и абсурдно, он и сам высказывает это не с очень большой уверенностью. Он вовсе не хотел оставить дядю Ваню и Соню на улице. Просто он не сведущ в житейских проблемах. А когда дядя Ваня набрасывается на него с револьвером, то не бежит, не прячется, а держится спокойно, быть может, в глубине души надеясь на то, что выстрел дяди Вани – это то, что может решить проблемы его, Серебрякова, жизни.

Еще одна драма – Сони (Е. Калинина), которая любит Астрова чистой девической любовью, но остается в одиночестве. «Я верую», – произносит она в финале настойчиво и твердо. «Я верую» – как будто уговаривает себя. «Я верую», чтобы обрести смысл в своем печальном существовании. Вера действительно спасает. В этом смысле Соня тут единственный человек, который нашел выход.

Так же несчастен Вафля (А. Завьялов), утешающий себя своей порядочностью: я посылал деньги «деточкам, которых она прижила от любимого человека». Причина его несчастья самая простая – его «рябая наружность».

У женщин в этом спектакле – несостоявшаяся любовь. У мужчин – несостоявшаяся жизнь. Как одни с другими могут соединиться?

В чем разница между театрами, один из которых делает акцент на внешних обстоятельствах драмы, вскрывая ее закономерности, а другой опирается на внутреннее содержание героев? Первый тип театра причины драмы обнаруживает не в самом человеке, а в том, что его окружает: это может быть социальное устройство, некие надличностные законы жизни. Такой театр обвиняет фашизм, тоталитаризм, социализм и пр. Другой тип театра говорит о личной ответственности человека. Поэтому Додин и говорит, что «более всего в несчастьях человека виноват сам человек. И за свою судьбу больше всего отвечает человек». Это и есть экзистенциальный театр последних десятилетий, театр, вышедший за пределы социума, который сегодня – слишком малая величина, чтобы ею можно было измерять размеры человеческой драмы. Сегодня масштаб рассмотрения проблем значительно увеличился.

Несмотря на грустные судьбы, которые показаны в этом спектакле, сам спектакль не оставляет тяжелого чувства. Он полон эмоций, разнообразных переживаний, даже некоторого едва намеченного комизма, рождаемого в общем не унылой и не скучной игрой, ее оттенками и сменами настроений. Театр Додина удивительно полнокровный. Очень интересно следить за героями, как они смотрят, как реагируют, что читается во взгляде или улыбке. Что сказано в словах, а что оставлено в подтексте. Все образы удивительно объемны, наполнены чувствами. Так и просматривается прошлое и будущее этих людей. Это театр не рационалистической идеи, а живой жизни – настоящий психологический театр, который сегодня уже большая редкость.

Откуда в век сильных, покоряющих жизнь бизнесменов, для которых вопросы нравственности имеют относительный смысл, такой слабак и гуманист дядя Ваня? Устаревший тип? В этом спектакле нет прямых аналогий с современностью, нет типов, которые могли бы быть помещены на обложки глянцевых журналов. Лев Додин – не из другого времени, но из другой культурной реальности. Из той, где вопросы смысла жизни очень существенны и не сводятся к материальным вещам. В нынешний коммерческий век существование определяется потреблением товаров и услуг, в том числе и искусства. Но театр Льва Додина, так же как театр любого из режиссеров его поколения, – это театр не потребительский. Он исходит из традиционной гуманистической традиции и говорит о вещах, значимых для каждого мало-мальски мыслящего человека.

Продолжая свои чеховские постановки, Додин обратился к чеховским «Трем сестрам». Когда смотришь спектакль, то создается впечатление, что Додин поднял своих героев над историей, над конкретностью времени, эпохи. Он показал экзистенциальную драму, которая заключается в том, что человек мучительно пытается узнать смысл своего существования, найти ответ на вопрос о том, почему он страдает, но не находит. Его вопросы остаются без ответа. А фраза Чебутыкина (А. Завьялов) о том, что, может быть, нам только кажется, что мы существуем, повторяется в спектакле дважды и звучит обобщенно. Эту фразу можно отнести ко всем героям. Потому что их существование лишено какой-либо опоры, почвы. Словно они парят в темном пространстве холодного космоса. И их существование действительно только иллюзия существования. Ибо оно лишено опоры, почвы, цели и смысла. Додин в этом спектакле занял крайнюю позицию.

От акта к акту нарастает трагедия, уходят надежды, рушатся иллюзии. Но кто виноват в этой трагедии? В этом спектакле виноватых нет. Это ни в коем случае не Наташа с ее расчетливостью и практицизмом. Это не наступление пошлости на жизнь одухотворенных сестер, как считали в 60—70-е годы. Это трагедия как выражение состояния мира, мира в большом измерении, значительно превосходящем масштаб какого-то отдельного государства. Это трагедия человеческого существования как такового, человеческой экзистенции, некая изначальная данность, сокрытая в самом истоке бытия. Тут нет Бога и нет высшего смысла. Как нет первопричины – с чего все началось? Поэтому не будет и финального ответа – чем все кончится?