Как работает стихотворение Бродского - Лев Лосев

Во-вторых, с технической точки зрения стихотворение написано свободным героическим гекзаметром[359], который был хорошо знаком Бродскому и в русском, и в английском вариантах: большинство строк имеет шесть метрических ударений (за исключением первой, второй и десятой строки), анакруза (безударные слоги, предваряющие первое сильное место) в данном случае «блуждает» (заметим, что в русском гекзаметре анакрузы быть не должно), промежуток между метрическими ударениями занимает от одного до двух слогов (что характерно для русского языка), а клаузула (безударные слоги, следующие за последним сильным местом) состоит из одного слога (что опять-таки характерно для русского языка). Русский гекзаметр обычно не имеет рифм, однако они есть у англоязычного Бродского: вместо нерифмованных женских окончаний («героическая» модель, восходящая к Гнедичу) мы видим рифмованные четырехстишия, заключенные в симметричную схему aabb (исключение составляет двенадцатая строка). Рифмы у Бродского достаточно «вольные», но острые и в высшей степени изобретательные. Обратим внимание на то, как он использует enjambement (особенно показательны первые строки стихотворения): при наличии скользящего метрического ударения это, несомненно, требует «семантизации». Кроме того, интонационные паузы («цезуры») в этом стихотворении очень подвижны, что свойственно английской традиции, тогда как в русской цезура занимает постоянную позицию (т. е. является частью размера). Мы еще вернемся к этому противопоставлению английского и русского гекзаметра и к другим соображениям формального порядка.

В-третьих, язык стихотворения, его стилистический регистр столь же откровенно «прозаичен», «нелиричен» и, по- видимому, выходит за рамки высокой культуры (приобщенность к которой нередко служит отличительной чертой поэзии Бродского), так и тема мебели и неорганической «вещности». Отметим, что помимо склонности лирического героя видеть себя в будущем не просто покойником, но именно «неодушевленным предметом» в стихотворении есть еще одна фактическая странность: упоминание кафе «Рафаэлла». Кафе это действительно существует, оно расположено на 7-й авеню Манхэттена, совсем недалеко от бывшей квартиры Бродского в Гринвич-Виллидж: сын своего века, он тоже не мог обойтись без кофеина и джаза. Не забудем и об итальянском названии: немаловажный штрих, когда речь идет о поэте, так много писавшем о Венеции и Риме, об античности и о классических поэтах, мыслителях и государственных деятелях, которые зачастую становились его собеседниками. Именно это место становится отправной точкой его размышлений о собственной кончине и последующем вступлении в историю

Таковы факты, с которыми мы приступаем к стихотворению. Но они еще не имеют «значения». Бродский-поэт всегда восставал против «типичного» критического перехода от неодушевленного / дескриптивного (будь то «форма» гекзаметра или кресла) к одушевленному / осознанному (внутреннее просветление этих вещей непостижимым путем языка). Даже говоря о стихах других поэтов, например Фроста или Гарди (см. его сборник эссе «О скорби и разуме»), он стремился минимизировать биографический элемент (одновременно предоставляя своим студентам и читателям материалы, подтверждающие обоснованность его наблюдений), фокусируя внимание на внутренней работе поэтического языка. Поэтому «Моей дочери» не становится значимым, не превращается в стихотворение исключительно в силу того, что лирического героя ждет скорая смерть, тогда как его дочь лишь начинает жить, — а кафе «Рафаэлла» находится недалеко от его бывшего пристанища в Гринвич-Виллидж. Не способствует этому и наше знание, что его слова оформлены в гекзаметры, хотя с технической точки зрения это ближе к истине, чем всё остальное. Сами факты, тем более биографические, не «формируют» значения (по мнению Бродского, происхождение ничего не объясняет); они образуют пространство, где оно может родиться. Факты обретают значение благодаря языку. Отсюда фирменные афоризмы Бродского, привычные для тех, кто знаком с его сборником «Меньше единицы»: «короче говоря, поэта следует рассматривать только через призму его стихов — и никакую другую»; «на самом деле язык использует человека, а не наоборот»; «последний бастион реализма — биография — основывается на захватывающей предпосылке, что искусство можно объяснить жизнью»; критики ставят «литературу в слишком подчиненное по отношению к истории положение», в то время как поэты делают прямо противоположное[360].

Одним словом, взгляд Бродского на поэта был вполне романтический, хотя смягченный изрядной долей усвоенного им демократического духа, иронии и юмора (еще один парадокс). Как и Цветаева, он презирал критиков, видя в них несостоявшихся поэтов, чьи бесполезные дефиниции и термины не могут охватить чужое превосходство. Поэт — существо особенное, но это не имеет отношения к уникальному таланту, который можно было бы считать его собственной заслугой, чем-то приносящим удовольствие, полезным в жизни и проживаемым как «жизнь». Нет, поэт — это то место, где язык — играющий мифологическую роль чего-то более древнего, более великого, нежели Государство или История (отметим, какие неожиданные сальто выписывает здесь проблема происхождения), — оживляет значение. Согласно напористой логике Бродского, настоящее стихотворение — в буквальном смысле неодушевленная форма жизни. Таким же причудливым образом утверждается, что поэтический язык вечен отнюдь не благодаря папирусу или компьютерным дискетам. Это перекресток, где конечное и одушевленное, т. е. человеческое существо, встречается с бесконечным и неодушевленным, т. е. с материей как таковой. Нельзя искать значение в жизни, даже в жизни поэта; человеческая история слишком антропоморфна и страдает солипсизмом. Как однажды сказал Бродский выпускному классу Дартмутского колледжа, нужно усвоить «урок своей крайней незначительности» перед лицом вселенной[361]. Итак, «значение» — если оно вообще не иллюзорно — это то, что испытывает поэтическая душа, наблюдая, как ее жизнь превращается в языковую материю (управлять этим процессом он не может, но существует только ради него). Здесь речь не о смутно-антропоморфном бессмертии языка (птицы Йейтса будят дремлющих императоров и т. д.), а о его материальном характере; это — нечто переросшее человеческое страдание, но способное — даже предназначенное — служить его сосудом. Согласно траектории, отчетливо прочерченной всей зрелой поэзией Бродского, это не христианское слово-ставшее-плотью, а — в буквальном смысле — плоть-ставшая-деревом, или, пользуясь другой известной метафорой, поэт, ставший частью собственной речи[362].

Но откуда взялись — конечно, не поэтические идиомы Бродского, а его представления о поэтическом языке? И если язык — это божественный глагол, то каков его символ веры? Поиск ответов на эти вопросы непосредственно возвращает нас к загадочному смыслу стихотворения «Моей дочери». Для Бродского просодическое многообразие стихотворения является настоящим хранилищем памяти: черпая из него, он апеллирует к традиции в целом. Это особенно справедливо в отношении его творчества как русского поэта, который, в отличие от своих английских собратьев, острее чувствует взаимосвязь между историей просодической формы и ее семантическим и тематическим «ореолом». Для Бродского, вслед за Мандельштамом, «память» предшествующих форм (это должно быть сказано именно так, а не иначе), Муза и Мнемозина — синонимы или же ипостаси одного и того же. С точки зрения поэта, это и есть «история», и когда Бродский пишет, что поэтический язык представляет собой «реорганизованное время», которое, несмотря на равнодушие к человеческой трагедии, обладает признаками «индивидуальности» или (мандельштамовской) душой/ психеей, — он думает именно о ней. Не случайно накануне высылки из России он выбирает для стихотворного прощания с сыном Андреем («Одиссей Телемаху», 1972) белый стих (нерифмованный ямбический пентаметр). Русская генеалогия этой поэтической формы включает в себя произведения Жуковского, Пушкина, Огарева, Блока, Гумилева, Ходасевича, Кнута, Ахматовой и самого Бродского (напр., «Остановка в пустыне», 1966)[363]. Ее тематическое поле было окончательно определено, когда Пушкин, отталкиваясь от стихотворения Жуковского «Тленность» (1816) — довольно бледного перевода из Гебеля, написал «…Вновь я посетил…» (1835). Это тематическое «чувство» формы связывает ее с размышлениями о смерти и смене поколений, с переживаниями лирического героя, возвратившегося к местам своего прошлого. Заданная Пушкиным семантическая и тематическая «тональность» основана на поразительном смешении элементов лирики и прозы (отсутствие рифм, простота, безыскусность языка и т. д.). Что же касается более глубокого «дыхания» строки (идея, в равной степени важная как для Мандельштама, так и для Бродского), то она имеет не только явные «шекспировские» коннотации (одна из моделей пушкинского белого стиха). Например, в «Остановке в пустыне» мотив возвращения обретает классическое или «античное» звучание — на месте снесенной Греческой церкви (потенциальная отсылка к эллинизму и православию) вырастает современный концертный зал: так «младое племя», которое приветствовал Пушкин, иронически преобразуется в убогий советизм — «концертный зал». То же самое можно сказать и о стилизации классической биографии в стихотворении «Одиссей Телемаку», которая призвана показать (иронически обыграть) современность античности и оттенить утонченность поэта, оказавшегося жителем варварского государства. Рассказ об измене и изгнании выстраивается с помощью ряда прямых аллюзий — греки, Цирцея, Посейдон, Паламед, Эдип и т. д.: сам прием очевидно отсылает к традициям высокого модернизма, к неоклассическим экспозициям у таких поэтов, как Мандельштам, Ахматова или Цветаева. Но здесь обращение к местам прошлого становится не возвращением домой, а передышкой перед изгнанием.