Как работает стихотворение Бродского - Лев Лосев

Бродский соткан из противоречий. Если бы он был философом, то это прозвучало бы сомнительно, однако последовательная непоследовательность вполне осмысленна для тех, кого интересует его основной статус — статус поэта. Стоик перед лицом случайности мирового порядка (или беспорядка), меланхолический (временами едко-скептический) критик «человеческой природы», Бродский страстно верил в онтологическое первенство языка как единственной вещи (отметим это слово) в человеческом универсуме, которая сопричастна божественному глаголу. Абсолютная чрезмерность, это «все-или- ничего» его метафорического мышления, может вывести читателя из себя. Но именно так поступают поэты, особенно великие, — они бросают вызов шаткой логике наших познавательных, эмоциональных и эстетических предрассудков. Бродский здесь заодно с лучшими из них: его стихам и прозаическим эссе свойственны метафорическое мышление и противоречивая, «вертикальная» логика, которую он воспринял от своих поэтических наставников, Мандельштама и Цветаевой.

Лотман, развивая идеи Якобсона, предположил, что значение («новая информация») может быть образовано только двумя путями: либо мы устанавливаем эквивалентность двух разнородных элементов, либо различие сходных элементов[357]. В обоих случаях мы имеем дело с процессом, функционально родственным рифме, — со-существованием сходства в различии. Однако поэты и поэзия начинают с разметки метафорической оси, иначе говоря, им свойственно видеть сходство в вещах и идеях, для большинства из нас несопоставимых. Этим объясняется наша реакция на поэтическую (т. е. метафорическую) логику, которая нередко сопровождается восторженным «потрясением узнавания» (как это смело и замечательно!) или же прохладной «констатацией неправдоподобия» (какая изобретательная выдумка!). Еще существует так называемая метонимическая ось, прежде всего ассоциирующаяся с романным мышлением. Здесь решающим фактором выступает «смежность», т. е. некоторое априорное отношение к вещам и идеям, которые, в силу их пространственного и временного соседства, поначалу кажутся нам «схожими», но постепенно мы начинаем их дифференцировать, различать «нюансы». В романной модальности, (которая, по сути, всего лишь тенденция) описание того, как должен быть увиден дом, предполагает несколько способов обозначения окна («значение» возникает из нюансированного понимания разности окон — это и есть «реальность»); в поэтической модальности (которая тоже всего лишь тенденция) окно будет названо смотрящим в мир оком («значение» связано с постулированием действительного сходства неорганического стекла и органической ткани — и это и есть «реальность»). Ни одна из этих точек зрения не может полностью «возобладать», но прежде, чем мы обратимся к собственно поэтической деятельности Бродского, нам необходимо понять: всё, во что он верил и чему посвятил жизнь (и — хотя он сам возражал против подобных утверждений — за что он страдал), связано с «истиной» поэтического мышления. Существованию поэтов свойственна героическая целостность, если угодно, симультанность, ибо мало кто согласится рискнуть жизнью за то, что окно — это око; слишком трудно поверить в это как в способ бытия. Гораздо легче жить в мире прозаической отчетливости, где всё является частью чего-то иного, предшествующего ему во времени, или соседствующего с ним в пространстве, или являющегося его «логическим» продолжением.

Но вернемся к нашей «материи» (один из каламбуров Бродского, как мы увидим далее). Чтобы найти подступ к стихотворению Бродского, следует понять его образ мыслей, определить его «вектор». Не исключено, что он бы с этим не согласился и, отчасти из духа противоречия, стал бы утверждать, что стихотворение «говорит само за себя». Но Бродский, по крайней мере поздний Бродский, не слишком понятен «сам по себе». Его метафоры складываются в некоторую «систему», однако ее словесные пласты, вся ее археология столь последовательно нерациональны, парадоксальны и фрагментарны (как на образном, так и на методологическом уровне), что выявление их истоков мало что объясняет. Именно поэтому его стихотворения должны рассматриваться вместе с его эссе, и наоборот: читателю не стоит пускаться в путь, не обременив себя добавочным грузом информации. Его слова заставляют задуматься — прекрасно, однако хотелось бы убедиться, что мы достаточно компетентны и идем по верному пути. Возьмем, к примеру, фразу из его позднего эссе «Кошачье «мяу»: «Я полагаю, что материя начинает выражать себя через человеческую науку или искусство, по-видимому, только под некоторым нажимом». Думаю, что смысл этой сентенции будет темен для большинства читателей-неспециалистов. Как может органическая или неорганическая материя, которая, насколько нам известно, сознанием не обладает, выражать себя, т. е. производить сознательное действие? Или испытывать давление? В каком смысле она выражает себя посредством науки или искусства? Короче, здесь слишком много нарочитой загадочности, ума и лукавства, что заставляет усомниться в искренности этих слов, т. е. предположить, что эффект важнее истинного значения. Однако, как я попытаюсь показать, они вполне понятны в контексте «речевой зоны» Бродского, с точки зрения его прошлого и русской лирической традиции, на которую он опирался. Несмотря на несомненную эксцентричность, их смысл ясен и в контексте англо-американской традиции (Оден, Лоуэлл, Фрост, Гарди и т. д.), также ставшей достоянием Бродского. Слова эти более чем искренни: мы имеем дело с пламенным символом веры в обличье холодного рассуждения (как уже было сказано, метафорическое мышление принуждает к сожительству крайние противоположности). Эту веру питает «разум» (или Логос), что позволяет поэту сохранить любовь даже в самом незащищенном положении — когда умирающий отец прощается с маленькой дочерью, которая никогда не узнает его вне «деревянных» слов.

Начнем с самого стихотворения, которое было впервые опубликовано в «Литературном приложении к газете «Тайме»» 2 декабря 1994 года:

То My Daughter[358]

Give me another life, and I'll be singingin Cafe Rafaello. Or simply sittingthere. Or standing there, as furniture in the corner,in case that life is a bit less generous than the former.

Yet partly because no century from now on will ever managewithout caffeine or jazz, I'll sustain this damage,and through my cracks and pores, varnish and dust all over,observe you, in twenty years, in your full flower.

On the whole, bear in mind that I'll be around. Or rather,that an inanimate object might be your father,especially if the object are older than you, or larger.So keep an eye on them always, for they will no doubt judge you.

Love those things anyway, encounter or no encounter.Besides, you may still remember a silhouette, a contour,while I'll lose even that, along with the other luggage.Hence, these somewhat wooden lines in our common language.

Моей дочери

Дайте мне еще одну жизнь, и я буду петь / в кафе «Рафаэлла». Или просто сидеть / там. Или стоять, как мебель в углу, / если другая жизнь окажется чуть менее щедрой, чем первая. // Все же, поскольку отныне ни одному веку отныне не обойтись / без кофеина и джаза, я стерплю этот урон, / и сквозь свои щели и поры, покрытый лаком и пылью, / через двадцать лет я буду смотреть, как ты расцветаешь. // В общем, помни, что я буду рядом. И даже / что твоим отцом, может быть, был неодушевленный предмет, / в особенности если предметы старше тебя или больше. / Так что всегда имей их в виду — они обязательно будут тебя оценивать. // Все равно люби их — встретятся [они тебе] или не встретятся. / И еще — может быть, ты все же будешь помнить некий силуэт или контур, / когда я и это потеряю, вместе с остальным багажом. / Отсюда — эти чуть деревянные строки на нашем общем языке.

У этого стихотворения есть некий «фактический» каркас, который следует очертить, прежде чем будет сделан первый шаг к его пониманию или «интерпретации». Во-первых, оно адресовано Анне Марии Александре, дочери поэта и Марии Соззани, родившейся 9 июня 1993 года и названной в честь Анны Ахматовой и родителей Бродского (Марии Моисеевны и Александра Ивановича). Когда Бродский писал «Моей дочери», ей было около полутора лет, а ему оставалось чуть меньше года жизни (Бродский умер 28 января 1996 года от застарелой болезни сердца).

Во-вторых, с технической точки зрения стихотворение написано свободным героическим гекзаметром[359], который был хорошо знаком Бродскому и в русском, и в английском вариантах: большинство строк имеет шесть метрических ударений (за исключением первой, второй и десятой строки), анакруза (безударные слоги, предваряющие первое сильное место) в данном случае «блуждает» (заметим, что в русском гекзаметре анакрузы быть не должно), промежуток между метрическими ударениями занимает от одного до двух слогов (что характерно для русского языка), а клаузула (безударные слоги, следующие за последним сильным местом) состоит из одного слога (что опять-таки характерно для русского языка). Русский гекзаметр обычно не имеет рифм, однако они есть у англоязычного Бродского: вместо нерифмованных женских окончаний («героическая» модель, восходящая к Гнедичу) мы видим рифмованные четырехстишия, заключенные в симметричную схему aabb (исключение составляет двенадцатая строка). Рифмы у Бродского достаточно «вольные», но острые и в высшей степени изобретательные. Обратим внимание на то, как он использует enjambement (особенно показательны первые строки стихотворения): при наличии скользящего метрического ударения это, несомненно, требует «семантизации». Кроме того, интонационные паузы («цезуры») в этом стихотворении очень подвижны, что свойственно английской традиции, тогда как в русской цезура занимает постоянную позицию (т. е. является частью размера). Мы еще вернемся к этому противопоставлению английского и русского гекзаметра и к другим соображениям формального порядка.