Избранные труды (сборник) - Марина Бессонова

Одна из известных дзэн-буддийских сутр начинается так: «В громадной пустыне нет родников и колодцев. Жарким летом идет один путешественник с Запада на Восток, пересекая пустыню. Он встречает человека, идущего с Востока, и спрашивает его: „Умоляю тебя, скажи, где найти место, чтобы я мог напиться, выкупаться и отдохнуть в прохладе тенистых садов? Меня измучила жажда“».

В контексте уже исчерпавшей себя культуры XX столетия Черный квадрат Малевича неоднократно ассоциировался с пустыней, в которой путешественник с Запада встречает человека, идущего с Востока.

Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова)

У истоков русского искусства ХХ века стоят два артефакта: древнерусская икона XII–XVI веков, раскрытая из-под позднейших записей на рубеже столетий, и супрематический знак Малевича Черный квадрат. Оба артефакта, при всей их несхожести и полярности смыслов, представляют равновеликие по силе воздействия на сознание современников мифологемы, своего рода «архетипы» в мире художественных объектов, заполнивших русскую (да, пожалуй, и шире, европейскую) культуру ХХ столетия.

Древнерусская икона, возвращенная в ХХ век в качестве некогда утраченного и вновь возрожденного артефакта, несет и под позднейшими записями живое свидетельство о Христе, являясь неотъемлемым звеном православного богослужения; то есть реальным воплощением христианского Откровения, вечно длящимся в бесконечных повторах одних и тех же прототипов. Принципиальный отход от канонов ее исполнения, привнесение в этот, по своей сути отстраненный, объект личностного начала, ярко выраженного авторского жеста, будь то в трактовке святых персонажей или в манере письма, неизбежно воспринимается как разрушение литургической целостности, святотатство. Древнерусская икона с лежащими в ее основе византийскими и раннехристианскими канонами – абстракция высшего порядка, выполняющая функцию конечной стадии оформления православного обряда, что нашло свое яркое воплощение в иконостасе. Открытие средневековой русской иконы в начале века, также и в качестве артефакта, осознание ее в роли уникального национального «умозрительного» объекта, – привело, с одной стороны, к мифологизации самого этого объекта (что мы видим на примере Троицы Андрея Рублева, ставшей своего рода мифом в русском искусстве ХХ столетия), а с другой – стимулировало всплеск русского нетрадиционного богословия, основанного на культурологии (Соловьев, Булгаков, Розанов, Флоренский, Шмеман, Успенский, Федотов, Трубецкой), и тем самым подготовило почву наставшей непосредственно за этим открытием эпохе изобретений в области собственно художественного творчества.

Именно средневековая национальная умозрительная традиция, воплощенная в иконе, встала своеобразным экраном между независимыми объектами первого русского авангарда и новейшим искусством Запада, вступив с ними в прямой творческий диалог. Достаточно вспомнить тексты Николая Бердяева о Пикассо, изданные им незадолго до Первой мировой войны, в которых прозорливость в оценках значения кубистических полотен великого европейского авангардиста сочетается с наивностью их восприятия, обусловленной, бесспорно, пресловутой «русской идеей»; и где лейтмотивом, подтекстом ведется мифический диалог древнерусской иконы с ее антиподом – демоническим образом разрушения. Этот образ антипода, прочно укоренившийся в мифологическом русском культурологическом сознании, перейдет и в советскую эпоху, став неотъемлемой частью эстетической идеологии тоталитаризма.

Явив ненадолго свой смиренный, но одновременно величественный лик не только как часть обряда, но и в роли артефакта (ибо вскоре ей предстояло погибнуть на кострах и под ударами топоров одурманенного большевистской пропагандой русского крестьянина), икона требовала отклика, ждала ответа посреди нравственного и эстетического хаоса, заполнившего собой пространство русской культуры предреволюционных лет. И такой ответ был дан в Черном квадрате Малевича.

Создав в те же годы серию «демонических икон» кубизма (если воспользоваться словами Бердяева) и отчасти приспособив кубизм для решения иллюстративных задач в духе традиционной образности, Малевич внезапно, аналогично, обратился к изобретению новой концепции супрематизма, изобразительного знака, который бы обладал способностью выражать «глубинную систему миростроения». Подобный знак системы миростроения Малевича отличается от иконы по смыслу. «Супрема» не выражает ничего, и в то же время готова принять в себя все; она не несет в себе образ Божий и не является составной частью осмысленной ритуальной среды, так как сама формирует среду, способную к непредсказуемым действиям. Плоскость Черного квадрата и родившиеся из нее, как из ребра Адама, другие супрематические плоскости обладают магической способностью поглощать и испускать бесчисленные формы-проекции объектов. Супрематическая плоскость объявляется непознанным всеобъемлющим пространством, а сам Малевич – «Президентом мирового пространства».

Всеобъемлющее пространство «супрем» Малевича – апофатический символ Ничто. «Супрема» – не икона, но она вступает с ней в творческое соревнование. Подобно иконе, она отправляет послания и принимает информацию: перед нами уникальный в истории культуры пример столь дерзновенного соревнования искусства sacrum и искусства profanum. Живописное пространство иконы, равно как и пространство «супремуса», мифологично по своей концепции, так как зиждется на вере в постоянное живое взаимодействие данных артефактов с космосом. Разумеется, мы понимаем сегодня, в чем неснимаемая принципиальная разница этих двух феноменов: у «супремуса» Малевича отсутствует пространство молитвы.

Закономерно, что Малевич, являясь творцом мифа о живописном пространстве-демиурге, вне традиционных обрядов, должен был выстроить свою иерархию ценностей, в которой его «супреме» отводилась роль центра. При этом древнерусская икона и «демонические» образы Пикассо находились на разных полюсах одной прямой, в качестве «духовного» и «выразительного» искусства. Векторы этих полюсов устремлялись к центру – все вбирающему пространству «супремы». По существу перед нами первая попытка создать новую ценностную иерархию – иерархию объектов (древнерусская икона, кубистический коллаж и супрема в роли центра), в противовес классической эволюционной иерархии стилей. «Супремус» – центр и источник мироздания; он независим как от религии, так и от какой-либо идеологии.

Вера в реальность существования такого магического пространства и создание его знака в виде условной плоскости – новый, рожденный гением Малевича арт-миф. Подобный возврат к проектной плоскости от кубических построений, приведших европейское искусство к скульпто-коллажу, трехмерным объектам и к вещи – необъясним без воздействия заново обретенной божественной сущности условной плоскости древнерусской иконы, оказавшей столь сильное воздействие на русское сознание на переломе столетий.

Быть может, этим объясняется перерыв в стилистической эволюции Малевича, его принципиальное нежелание выходить на трехмерный объект. Ведь именно к трехмерным объектам пришли Пикассо и Татлин в 1914 году. А в мастерской Малевича уже после революции этот выход сначала осуществил за него Лисицкий. Что же касается самого Малевича, то его объемные архитектоны 1920-х годов означали концепции арт-мифа под натиском новой мифологии мира тотальной пользы. После всеобъемлющего супрематического пространства, заключенного в постоянно импульсирующей плоскости, архитектоны кажутся мертвыми монументами, нагромождениями выскользнувших из проектной плоскости, выскочивших за борт и обрушившихся на землю геометрических форм. Подобно Адаму и Еве, изгнанным из рая и ставшим смертными, супрематические фигуры Малевича в архитектонах утратили свою невесомость, перестали «плавать в воздушном океане» космогонии и рухнули из пространства супремы вниз. Если мифологическая проектная плоскость Малевича уничтожила архетипические представления о верхе и низе, то архитектоны с их налившейся свинцом тяжестью форм означают конец авангардного мифа о вечно живой, динамической, пребывающей в постоянном действии, плоскости. В их монолитной неподвижности заключена не столько вера в торжество функционализма, сколько реквием по прежней вседозволенности и непредсказуемости перемещения форм, рожденных плоскостью. То была капитуляция перед лицом мрачных объектов новой мифологии, главным храмом которой стал мавзолей.

Параллельно с работой над архитектонами симптоматично изменилась и живопись Малевича. Супремы из художественных объектов превратились в картины; геометрические фигуры обрели плоть. Отныне они стали пленниками земли, то согбенные и тяжело ступающие, с отросшими вниз руками и врастающими в нее ногами, то отощавшие, подобно узникам концентрационных лагерей, безликие жертвы в белых одеждах, подчас напоминающие повешенных. К тому же фигуры полностью деперсонифицированы: у них попросту нет лица. Фигуративный космос Малевича принципиально обезличен, абстрактен, так же, как и его плавающие в магическом пространстве супремы. Его фигуры, символизирующие безликое человечество, стоят посреди бескрайнего, разомкнутого пространства. Вопреки воле Малевича, утверждаемые им композиционные приемы фигуративного постсупрематизма стали элементами нового коммунистического мифа. Обезличенные фигуры на переднем плане, на фоне героического пейзажа, подавляющие психику и призывающие к агрессии, революционным преобразованиям, меняя внешние детали (признаки пола, места действия и т. д.), заполняют собой соцреалистические полотна Восточной Европы.