Избранные труды (сборник) - Марина Бессонова

Первый раз (в 1932) Летатлин парил над микеланджеловским Давидом, намекая на свое сходство с ренессансными прототипами, артефактами Леонардо да Винчи. Татлин неслучайно выбрал место для своей, одной из первых в истории русского авангарда акции. Связь с наследием великих итальянцев (которую разрабатывал в те же годы и Малевич) освящала и украшала собою миф о торжестве творческой мысли победившего пролетариата.

Второй раз, в 1981 году, Летатлин завис в том же семантическом пространстве, как реликт традиций авангарда, своего рода птеродактиль русской революции, вокруг которой, по замыслу ее устроителей, должна была разыгрываться драма выставки «Москва – Париж».

Однако и в первый, и во второй раз, вопреки до отказа заполненному идеологическому пространству, Летатлин прочитывался как символ независимого изобретательства, в основе которого лежит протомиф об Икаре. В 1930-х годах Татлин даже устроил настоящий хэппенинг, пытаясь взлететь на «Летатлине» с не такой уж высокой старинной колокольни Новодевичьего монастыря. Как и последующие хэппенинги 1970-х годов, акция Татлина была не лишена изрядной доли самоиронии.

Летатлин – составной объект, включающий старое кожаное седалище, бумагу, палки, веревки, холст. Этот огромный мобиль создан по всем законам реди-мейда и предназначен для последующих различных акций. Он спроектирован в духе «коллаж-тоталь», не уступая Эрнсту в сочетании технических деталей и зооморфных элементов при скрытых механизмах подобного соединения. Это совмещение разных групп крови, оживляющей мертвую вещь; в результате возникает совершенно новый объект, абсолютно открытый по своей внутренней концепции.

Владимир Татлин. Летатлин. Эскиз летающей машины. 1929–1932

Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

В новейшем русском искусстве с Летатлиным продолжает вестись живой диалог. На выставке, посвященной памяти Константина Мельникова, в Центральном выставочном зале, в разделе экспериментальной школы-студии постконструктивистов, экспонировался анти-Летатлин, неуклюжая игрушка, составленная из повторяющихся элементов детского «Конструктора». Это типичный образец постмодернистского объекта – вещь «псевдодизайна», цитирующая одновременно и инсталляции Сола Льюнта, то есть вышедший из русского авангарда неоконструктивистский минимализм – Летатлина. В демонстративной неподвижности уродливого самолета из «Конструктора» – прямой вызов татлинскому анимированному объекту. Творение постминимализма противостоит советскому мифу о покорителях земных и небесных пространств.

В гораздо более сложные взаимоотношения как с объектом Татлина, так и с другими артефактами первого русского авангарда вступает выдающийся представитель старшего поколения концептуалистов Илья Кабаков. Теперь уже известный во всем мире ниспровергатель советских мифов, он стал в то же время создателем новой мифологии, подобно жрецу, заклинающему будничные предметы советского коммунального быта. В своих инсталляциях Кабаков каждый раз заново творит персональный мифологический контекст, особую суггестивную среду, в избытке заполненную предметами и их «останками», мусором, по-своему варьируя тему. Специфика искусства Кабакова, будь то инсталляции, альбомы или живописные серии, заключается в стремлении создать впечатление реальности мифа, скрытого в своеобразно театрализованном пространстве. Дабы интерпретировать его, нужно непременно оказаться внутри контекста; в этом смысле мир Кабакова родственен персональной мифологии Бойса, Кифера и Фр. Клементе, особенно его последней рисованной серии – пилигримату Отправление Аргонавта. Кабаков не осваивает и не подчиняет себе сухой контекст. Он отгораживается от него картонными стенами, выстраивая свою архитектуру: времянку, либо барак (строительный или лагерный), либо коммунальную квартиру с длинным коридором, как на инсталляции в Музее современного искусства Хиршхорна в Вашингтоне в 1990 году. Чтобы понять смысл кабаковских притч о «сидящем в шкафу» или улетевшем из окна квартиры Примакове (персонажи его альбомов), нужно знать, что такое коммунальная квартира и что значит большой платяной шкаф в одной-единственной комнате каждого из ее обитателей. Подчас необходимо знать, что происходило с автором в детстве, а что – с его друзьями во время отпуска. Психологический миф слагается из абсолютно конкретных реалий; он не существует вне заданных им средовых границ, но впускает в себя каждого, делая его соучастником подсмотренных ситуаций, в свою очередь – частью мифа.

Владимир Татлин. Летательный аппарат «Летатлин». Летные испытания. 1932

Как и в живописных мифологемах позднего Малевича, в инсталляциях и объектах Кабакова отсутствуют люди, и если и присутствуют, то в облике персонажей из иллюстраций к массовым изданиям, плакатам и наглядным пособиям. Деперсонифицированные персонажи, однако, чувствуют, действуют и размышляют, замещая собой людей. Так рождается «философия платяного шкафа» – парадигма советского изолированного бытия в вымышленном, нереальном мире. Старый советский миф, вывернутый наизнанку, становится ядром новой персональной мифологии. В инсталляциях Кабакова всегда присутствуют следы Хозяина – главного героя мифа, при его реальном отсутствии; они собираются из остатков, свалки результатов человеческой деятельности. Кажется, что этот мусор, накапливающийся от поколения к поколению, способен породить анимированных существ-мутантов. По сути перед нами мир после конца, антиутопия, где фанерным или картонным клеткам, до отказа забитым мусором, уготована роль антикосмоса, в котором действует Хозяин-невидимка, неизменно исчезающий при загадочных, нелепых обстоятельствах. Посетителю замусоренного космоса предлагается расшифровать историю жизни Хозяина, событийность которой сродни парадоксальной среде в поэзии постобериутов (Пригова, Льва Рубинштейна). Это миф о рождении и смерти антивселенной героев массовой культуры, где самому автору уготована роль не творца и не пророка, но, скорее, печального летописца-археолога.

Однако в границах бытования кабаковского мифа существует еще и третий слой прочтения. Его контекст, принципиально отличаясь от разомкнутого, изначально пустого пространства супрем Малевича или от рационально организованной, конструктивной среды проунраумов Лисицкого, имеет с последними несомненную альтернативную связь. Кабаков сознательно закрывает и загромождает пространство в своих инсталляциях; как бы приводит проунраумы в беспорядок и тем самым, неожиданно для себя самого, их очеловечивает. Стены его дощатых клеток, завешанные продукцией массовой советской культуры, гуманизируются. Вещи, теряя и изничтожая одни смыслы, обретают новые. И если Лисицкий в начале столетия выбрасывал из своих проунраумов все лишнее, творя среду прекрасной голой функциональности, то Кабаков живет в мире, где стало лишним все, включая человека; или, напротив, где не может быть ничего лишнего, и задачей художника является сохранить, втянуть внутрь своего пространства мусор от очиненного вчера карандаша или потерянную полгода назад пуговицу. Художник не управляет вещами, но предоставляет им свободу самоорганизации, в процессе которой развенчиваются одни и рождаются другие мифы.

Илья Кабаков. Человек, улетевший в мировое пространство прямо из своей квартиры.

Проект инсталляции Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

Прикнопленные к стене жилища в инсталляции Кабакова, экспонировавшейся в Центре им. Жоржа Помпиду в Париже на выставке «Волшебники земли» в 1989 году, проекты-чертежи городов будущего в духе проунов Лисицкого, вперемежку с советскими плакатами 1930-х годов, приказами и инструкциями, девальвировались, теряли свой изначальный утопический ореол, но в то же время становились элементами мифа об исчезновении изобретателя. В центре этой антиутопической квартиры на грубых ремнях, прищепленных к потолку, болталось протертое кожаное сиденье – уродливое подобие изящной татлинской птицы, пародия на знаменитый реди-мейд первого русского авангарда. Летатлин в интерпретации Кабакова лишался романтики, рассыпались все параллели с универсальной личностью эпохи Ренессанса; казалось, сама история выносила свой приговор великой русской утопии. Но в процессе этой тотальной демифологизации на наших глазах происходило чудо: космогонический авангардный миф очеловечивался. Заглядывая внутрь овеществленной притчи о Человеке, улетевшем в мировое пространство прямо из своей квартиры (так называлась инсталляция), зритель оказывался участником перформанса на тему судьбы самого изобретателя, с которым невольно отождествил себя и его автор-потомок. Кабаков протягивал руку Татлину, совершившему прыжок в никуда со старого кожаного седалища-седла, как и его неведомый герой, прямо из своей коммунальной квартиры. Умирал миф о вожде, лидере, преобразователе природы, «волшебнике земли». Посреди шаманских капищ народных мастеров из Гвинеи, Сенегала, или Берега Слоновой Кости на этой удивительной выставке, где европейский авангард пытался увидеть сам себя и прочитать свою судьбу, внутри «нищей» (в духе арте повера) инсталляции русского авангарда, звучал «одинокий голос человека».