Старые мастера - Эжен Фромантен

В «Ночном дозоре» есть шпаги, мушкеты, нротазаны, блестящие каски, стальные воротники с насечкой, сапоги с раструбами, башмаки с бантами, алебарда с волной голубого шелка, барабан, копья. Представьте себе, как легко и непринужденно, с какой покоряющей убедительностью, без всяких подчеркиваний, с каким лаконичным великолепием обозначили бы все эти аксессуары Рубенс, Веронезе, ван Дейк, Тициан и, наконец, Франс Хальс, этот остроумный и несравненный мастер своего дела. Можно ли чистосердечно сказать, что Рембрандт блеснул таким же мастерством в «Ночном дозоре»? Посмотрите - так как при детальном обсуждении необходимы доказательства - на алебарду, которую окостенелой рукой держит маленький лейтенант Рейтенбурх. Посмотрите на это железо в ракурсе, особенно на развевающийся шелк, и скажите, позволительно ли столь крупному мастеру с таким мучительным усилием изображать предмет, который должен был бы незаметно; сам собой родиться под его кистью. Посмотрите на рукава с разрезом, которые так расхваливают, на манжеты, перчатки, приглядитесь к рукам. Обратите внимание, с какой умышленной или неумышленной неряшливостью подчеркнута их форма, как выражены ракурсы. Мазок густой, стесненный, почти неловкий и неуверенный. Поистине он не попадает в цель, ложится поперек, когда следует положить вдоль, кладется плашмя, когда всякий другой положил бы его округленно, он только затемняет форму вместо того, чтобы придать ей определенность.

Повсюду блики, то есть сильные акценты без нужды, без жизненной правды, да и не к месту. Утолщения красочного слоя, перегружающие холст, бугры, не объяснимые ничем, кроме потребности сгущать краски в светах и новым методом письма по шероховатому холсту, а не по гладкому; выпуклости, которые должны усиливать ощущение реальности, но не достигают этого и только сбивают с толку глаз, хотя и почитаются оригинальным приемом; намеки, на самом же деле просто пропуски; наконец, промахи, внушающие мысль о бессилии. В наиболее заметных частях картины чувствуются судорожная рука, замешательство, когда нужно найти точное выражение, произвольное обращение со словами, лихорадочные усилия, которые так плохо согласуются с малой жизненностью и несколько мертвенной неподвижностью результата.

Не верьте мне на слово. Посмотрите лучше прекрасные образцы у других художников, у самых серьезных и у самых остроумных. Обратитесь поочередно к пишущим быстро и к пишущим тщательно. Посмотрите их законченные картины, их эскизы, а затем вернитесь к «Ночному дозору». Скажу больше: обратитесь к самому Рембрандту, когда он чувствует себя в своей сфере, когда он свободно владеет своими мыслями и своим мастерством, когда он отдается своему воображению, когда он взволнован и возбужден без излишней взвинченности; там, где он хозяин своего сюжета, чувства и языка, он достигает совершенства, то есть изумительного мастерства и глубины, что несравненно ценнее, чем простая ловкость. Бывают моменты, когда техника Рембрандта не уступает технике лучших мастеров, оставаясь в то же время на высоте его самых прекрасных дарований. Это случается, когда она вдруг подчиняется требованиям абсолютной естественности или когда ее воодушевляет, захватывает вымысел. В других случаях, и таков «Ночной дозор», вы видите не чистого Рембрандта - иными словами, раздвоение его ума и мнимую ловкость его кисти.

Наконец, я подхожу к бесспорно самой интересной стороне этой картины, к великой попытке Рембрандта в новой области: я имею в виду применение в больших масштабах свойственной ему манеры видеть, которую называют светотенью.

Здесь нет ошибки. То, что приписывают Рембрандту, действительно принадлежит ему. Светотень - это, без сомнения, врожденная и обязательная форма выражения ого впечатлений и идей. Ею пользовались и другие, но никто так постоянно и так искусно, как Рембрандт. Эта форма таинственная по преимуществу, наиболее сокровенная, богатая умолчаниями, намеками и неожиданностями, какие только существуют в языке живописи. Поэтому она глубже, чем другие формы, выражает интимные переживания или идеи. Она легка, воздушна, туманна, скрытна. Тому, что таится от глаз, она придает очарование, возбуждает любопытство, окружает обаянием нравственную красоту, придает живую прелесть возвышенной и отвлеченной мысли. Наконец, она полна чувства, волнения, она таит в себе что-то неясное, неопределимое, необъятное - мечту и идеал. Вот почему светотень стала - и не могла не стать - той естественной поэтической атмосферой, в которой неизменно обитал гений Рембрандта. Таким образом, исследуя эту обычную для Рембрандта форму мысли, можно раскрыть самое сокровенное и истинное в его творчестве. И если бы вместо того, чтобы скользнуть по этой обширной теме, мы глубоко внедрились в нее, то нам из дымки светотени явился бы весь психологический облик художника. Однако я ограничусь самым необходимым, надеясь, что образ Рембрандта все-таки выступит из тумана.

Выражаясь обычным языком и определяя значение слова, общее для всех школ, можно сказать, что светотень - это искусство делать видимой атмосферу и писать предметы, окруженные воздухом. Цель ее - воссоздавать все живописные случайности тени, полутени и света, рельефа и расстояния и таким образом сообщать формам и краскам больше разнообразия, впечатлению - большее единство, а истине - прихотливость и относительность. Противоположностью служит более наивное и более абстрактное восприятие, в силу которого предметы воспроизводятся так, как их видят вблизи,- без воздуха, следовательно, без всякой иной перспективы, кроме линейной, вытекающей из уменьшения удаляющихся предметов и из их положения относительно горизонта. Но кто говорит «воздушная перспектива», тот уже в какой-то мере подразумевает светотень.

Китайская живопись не знает ее. Мистическая живопись готики обходилась без нее; об этом свидетельствуют ван Эйк и все примитивы, фламандские и итальянские. Нужно ли прибавлять, что если светотень и не противоречит духу фресковой живописи, то она не является для нее необходимой? Во Флоренции, как и везде, где линия первенствует над цветом, светотень возникает поздно; в Венеции - начиная с Беллини. Являясь выражением чисто индивидуальной манеры восприятия, светотень не всегда развивается вместе с успехами школ и в строгом хронологическом порядке. Так, во Фландрии предвосхищенная Мемлингом светотень исчезает на полвека. Среди вернувшихся из Италии фламандцев, современников Микеланджело и Рафаэля, тоже мало кто признавал ее. Перуджино и Мантенья также считали светотень бесполезной для отвлеченного выражения своих идей и продолжали писать, если можно так выразиться, резцом гравера или ювелира, а краски накладывали так, как это делает мастер витражей. И только один живший в то время человек великого ума и великой души увидел в светотени более утонченное средство для выражения! своих глубоких и возвышенных чувств, способ передать тайну бытия с помощью другой тайны. Это был Леонардо, с которым не без основания сравнивали Рембрандта, поскольку оба мучились желанием отыскать точные формулы идеального смысла вещей. Леонардо в период расцвета архаической школы был действительно одним из самых неожиданных поборников светотени. Следуя течению времени, мы во Фландрии от Отто Веншоса приходим к Рубенсу, великому мастеру светотени, хотя он больше пользовался светом, чем тенью. Но несомненно, что полное и окончательное выражение этому принципу дал Рембрандт, не только потому, что свету он предпочитал тень, но и по многим другим причинам. После него вся голландская школа, с начала XVII века и вплоть до середины XVIII века, становится самой прекрасной и плодовитой школой полутени и узких пучков света; развиваясь в пределах этого принципа, общего для всех, она являет собой исключительно богатое и разнообразное целое лишь потому, что, раз приняв эту манеру, она сумела ее варьировать, внеся в нее множество тончайших оттенков.

Всякий другой голландский художник мог бы иногда заставить нас забыть, что он подчиняется незыблемым законам светотени. Но у Рембрандта это немыслимо: он составил, согласовал и, так сказать, сам опубликовал эти законы. И если бы можно было допустить, что он думал о теориях в тот момент творчества, когда инстинкт им руководит в гораздо большей мере, чем разум, то наш интерес к «Ночному дозору» удвоился бы, поскольку это полотно приобрело бы характер и значение манифеста.

Все обволакивать, все затопить тенью, даже погрузить в нее самый свет, с тем чтобы, извлеченный оттуда, он казался более далеким, более лучистым; окружать волнами тьмы освещенные места картины, нюансировать их, углублять и сгущать, но так, чтобы мрак казался прозрачным, а полумрак - воздушным; наконец, придавать самым темным цветам своего рода «проницаемость», которая мешала бы им стать черными,- таковы первое условие и трудности этого совершенно особого искусства. Само собой разумеется, что если кто-нибудь и достигал в нем совершенства, то это был Рембрандт. Он не придумал его, но он его усовершенствовал, и поэтому метод, которым он пользовался чаще и лучше других, носит его имя.