Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции - Елизавета Кучборская

Однако лекция Валлеса о Бальзаке была настолько заметным явлением, что получила в свое время отклик в прессе: впечатления от нее сохранили и некоторые современники Валлеса. Поэт и драматург Жан Ришпен, присутствовавший в этот день в казино Каде, писал, что Валлес в связи с творчеством Бальзака «развернул свои крайние теории». В стиле «неслыханно едком» этот «исступленный оратор, жестикулирующий, как боксер», нападал на все общественные институты: семью, собственность, порядок, религию; он «громил современную цивилизацию» и водружал на ее развалинах «знамя социальной республики», ошеломляя аудиторию блестящими парадоксами и смелыми идеями. «Полиция вообразила, что это бунт, и закрыла собрание».

В довольно подробном отчете, помещенном в газете «Тан» 18 января 1865 года, через три дня после лекции, взгляд Валлеса на творчество Бальзака вырисовывается яснее. Отдав должное красноречию и независимости суждений лектора, корреспондент пишет: «Тезис г. Валлеса следующий: роман — единственная литературная форма, в которой писатель может проследить развитие страсти и чувства и всесторонне обрисовать во всей правде человеческую натуру. В области романа Бальзак был и остается общим учителем». Среди «новых и смелых мыслей» этого выступления газета отмечает следующую: «Вопреки своим собственным взглядам, несмотря на то, что он роялист, католик, сторонник власти, Бальзак, по г. Валлесу, великий революционер. Отличительное свойство нашей эпохи — анализ, изучение, и вот творчество Бальзака является наиболее полным применением этого».

Парижский корреспондент газеты «Верхняя Луара» писал об огромном успехе лекции Валлеса, который много говорил о политике, оставляя в центре своей речи Бальзака[31].

Точка зрения Валлеса, оценившего критическую силу и высокое объективное значение «Человеческой комедии», была устойчивой. Он подтвердил ее позднее в статье «Литературная революция» (1882 г.), где отозвался о Бальзаке в духе упомянутой лекции[32].

В романе «Инсургент» автор вспоминает и о расплате за эту речь, которая в рапорте окружного инспектора префекту расценена была как «подлинное оскорбление правительства» и повлекла за собою кару — лишение Валлеса скромной должности в мэрии.

Выступление Валлеса, конечно, не могло пройти незамеченным для Эмиля Золя. Он находился в эти дни в Париже, занят был интенсивной журналистской деятельностью и с увлечением уже не первый год изучал Бальзака. В начале 1866 года в редакции газеты «Эвенман» состоялось знакомство Эмиля Золя и Жюля Валлеса. Редакция «Эвенман» недолго могла служить местом их встреч, краткое сотрудничество Валлеса в этой газете прекратилось. Издатель Вильмессан, ловкий литературный промышленник, приглашавший в интересах увеличения тиража и левых журналистов, пишет в своих мемуарах: «Взгляды Валлеса оказались слишком крайними для моей газеты, и я выставил его». Впрочем, Вильмессан отказался печатать и статьи Золя после его выступлений в защиту новой школы в живописи.

Отношения Валлеса и Золя сохранились и после Парижской Коммуны, когда Жюль Валлес, этот «знаменитый борец Коммуны», «искренний друг трудящихся», «замечательный писатель-революционер», как характеризовал его Марсель Кашен[33], вынужден был, спасаясь от смертной казни, эмигрировать в Англию. Золя вел переговоры с Тургеневым о напечатании в России очерков Валлеса об Англии, помог ему опубликовать (анонимно) английские материалы во Франции, в газете «Вольтер»; во второй половине 70-х годов Эмиль Золя выступил с двумя статьями о произведениях Валлеса, созданных в изгнании. Большая статья, посвященная роману «Ребенок» (1878 г.), содержит глубокий, благожелательный отзыв, высоко оценивающий реализм этого простого повествования, которое «переворачивает всю душу». Золя находит чрезмерным «пристрастие» Валлеса к политике, но признает: во все свои произведения он вносил «революционный темперамент, непримиримость натуры бунтаря и глубокую любовь к народу, к рабочим и обездоленным. Он не только сочувствовал им, но и боролся, сражался за них».

Статьи Золя противостояли хору злобных, лицемерных возгласов, которыми встретили реакционно-клерикальные круги публикацию первой книги и позднее всей трилогии «Жак Вентра». После возвращения Валлеса из изгнания Золя встречался с ним во время работы над «Жерминалем» и в феврале 1885 года среди стотысячной толпы проводил коммунара Жюля Валлеса в последний путь.

Отношения Валлеса и Золя вряд ли дают основание говорить о большой их общности. Но точки соприкосновения между ними несомненны[34]. Правда, Валлес полемизировал с теоретическими заявлениями Золя (от которых тот в художественной практике так далеко отступал) и противопоставлял его декларациям о художнике-анатоме, бесстрастном экспериментаторе, свою глубоко человечную формулу: «Великий художник — это всегда великий раненый»[35]. А Золя не соглашался с тем, что Валлес вносит в свои произведения открытую политическую тенденцию. Но в исключительно важном для Золя вопросе — оценке бальзаковского наследия — среди всей французской критики единственным человеком, чей взгляд на Бальзака был близок Эмилю Золя, оказался Жюль Валлес.

В настоящее время во Франции нет ни одного писателя, в чьих жилах не текло бы «несколько капель бальзаковской крови», утверждал Золя. Однако эти «несколько капель» все меньше чувствовались в произведениях французской литературы, созданных в 70-е годы.

Шанфлери и Дюранти как писатели к этому времена сошли со сцены. Но и в 50—60-е годы, когда школа Шанфлери сохраняла свое влияние и глава ее декларировал в своих теоретических статьях верность реализму Бальзака, «величайшего романиста XIX века», в творческой практике школы обнаруживалась натуралистическая ограниченность кругозора, оставлявшая писателей в стороне от существенных проблем времени, в кругу ближайших наблюдений над узко понятой средой, изображаемой в духе уже формирующейся эстетики натурализма.

Гюстав Флобер, написав «Воспитание чувств» (1869 г.), не вернулся к традиционной форме реалистического романа, углубился в начатую еще в 40-е годы работу над философской драмой «Искушение святого Антония» и к 1874 году закончил третий ее вариант — аллегорическое произведение, очень отдаленное от недавних бурь, потрясавших Францию (франко-прусская война, Парижская Коммуна). Но это и входило в намерения автора. «Чтобы не думать об общественных и личных бедствиях, я вновь яростно погрузился в „Святого Антония“», — не раз упоминал Флобер в своих письмах.

Писатель привел в действие тяжкую громаду учености; не знающая границ фантазия создала длинные вереницы аллегорических образов, запечатлевших во множестве форм безумие и религиозное изуверство; в видениях фиваидского отшельника прошли, приняв символическое значение, неисчислимые чудовищные заблуждения человечества, пронеслись боги, «сталкивая друг друга в грязь».

Важная для Флобера проблема, значение которой все яснее вырисовывалось в последние десятилетия века, — проблема границ и связей науки и искусства — получила в «Искушении святого Антония» истолкование в духе глубокого скептицизма и фатализма. В пустой вселенной, где более нет богов, отшельнику явились образы, символизирующие устремления человека к неизведанному. Сфинкс и Химера — вечный вопрос, загадка, мысль, стремящаяся проникнуть в суть вещей, и крылатое воображение— то жаждут слияния, то отвергают друг друга. Химера — Сфинксу: «Не зови меня больше, ибо ты всегда нем… ты слишком тяжел, чтобы догнать меня…». Она парит над горами, перелетает через моря, касаясь побережий своим драконьим хвостом, хохочет, низвергаясь в пропасти, цепляется зубами за клочья туч, ужасает своим стремительным движением Сфинкса, который привык молчаливо чертить кончиком когтя знаки алфавита на песке: «Не бегай так быстро, не залетай так высоко…. ты ускользаешь…» Бессильно Сфинкс погружается в песчаные глубины.

В мучительном смятении Антонию видится один только выход — пантеистическое растворение в мире; он жаждет уйти от сознания, от бесплодной скептической мысли, стать просто не сознающей себя природой, «распространиться всюду, быть во всем…. разрастаться, как растения, течь, как вода, трепетать, как звук, сиять, как свет, укрыться в каждую форму, проникнуть в каждый атом, погрузиться до дна материи, — быть материей»[36]. Несомненная антицерковная направленность некоторых мотивов «Искушения» не затрагивает сущности этой драмы, в которой Флобер пришел к крайнему философскому агностицизму. Внутренне близка к «Искушению» фрагментарная, глубоко ироничная книга «Бувар и Пекюше», Флобером не законченная. «Критическая энциклопедия в форме фарса», которую сочиняют пожелавшие приобщиться к науке «два добряка» — мелкие чиновники, невежественные и самоуверенные, — содержит «обзор всех современных идей», что дает возможность автору говорить в гротескно-сатирическом плане о «недостатке метода» в области и естественных и гуманитарных наук, о далекой от жизни академичности, с одной стороны, и узкой утилитарности — с другой, о засилии субъективизма и эмпиризма. С большой проницательностью Флобер устанавливает слабость позитивистского метода, невозможность при помощи его отразить сложность и богатство жизни. Но демонстрация в «Буваре и Пекюше» многочисленных заблуждений, предрассудков и противоречий, сохранившихся в науке, заканчивается выводом об относительности всех человеческих познаний и о бесплодности стремлений к истине.