Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции - Елизавета Кучборская

Художественный метод автора «Ругон-Маккаров» представляется явлением сложным, разрушающим границы натуралистических догм, прямолинейно декларированных им самим в некоторых теоретических работах, и углубляющим важные элементы теории искусства, созданной реалистами первой половины века.

О реализме Золя следует судить не по отдельным формальным особенностям художественного воссоздания жизни и не по той или иной черте творческого метода, изолированной от других и абсолютизированной; представление о нем может дать лишь вся структура метода, рассмотренная как полная движения, в непрерывном развитии находящаяся система принципов художественного освоения мира.

Эмиль Золя воспринимал процесс литературного развития в широких преемственных связях и находил учителей не только в XIX, но и в XVIII столетии: предшественники современного искусства «так уверенно поделили между собой царство литературы — эпический пафос, сферу идеального, воображение, наблюдение и реальность, — что, казалось бы, невозможно проложить рядом с их торными дорогами новые тропы. Казалось бы, роман уже дал все, что мог дать». Но тем не менее автор «Ругон-Маккаров» открыл немало «новых троп», обогащавших и расширявших реалистическое искусство во второй половине века. Сказанное относится не только к художественному творчеству Золя, но и к его широкой литературно-критической деятельности, которая охватывает важнейшие стороны историко-литературного процесса всего XIX века и характеризует автора как выдающегося критика и публициста. После первого журналистского выступления Золя в «Вестнике Европы», открывшего обширный цикл «Парижских писем» корреспонденцией об А. Дюма-сыне, В. В. Стасов писал Тургеневу 30 марта 1875 года: «Я еще более убедился, что он просто самый лучший художественный критик последнего времени. Никто из немцев (мне очень твердо известных) не может сравниться с ним, а Тэн хоть и блестящ, но близорук, мелок и ограничен»[15].

Принципиальное значение в литературно-критическом наследии Золя имеют его суждения о Бальзаке. Ставя своей целью движение вперед, видя новые возможности развития повествовательного жанра, Золя в работах разных лет продолжал называть имя Бальзака как «великого мастера современного романа»[16]. Стремление к социально-философскому осмыслению действительности, к исторически содержательному искусству, глубина проникновения в реальные отношения людей, широта и своеобразие в понимании и изображении типического — все, что составляло силу критического реализма, — сохраняло для писателя творческий интерес и не раз служило для него критерием. Говоря о Бальзаке в терминах своей эстетической системы, Золя видел в авторе «Человеческой комедии», применившем научный анализ к изучению действительности, родоначальника натуралистического экспериментального романа.

Особенный интерес среди работ Эмиля Золя, где упоминается имя великого реалиста, представляет статья «„Человеческая комедия“ Бальзака», написанная по поводу издания его сочинений Мишелем Леви и напечатанная в газете «Ле Раппель» в мае 1870 года, за полтора месяца до начала публикации пролога к серии «Ругон-Маккары» — романа «Карьера Ругонов». Статья эта, несравненно более зрелая и глубокая, чем созданный незадолго до нее (предположительно в 1868–1869 гг.) набросок «Различие между Бальзаком и мною», позволяет угадывать творческие интересы и цели самого Золя, дает представление о масштабах его мышления, о социально-историческом подходе писателя к действительности и о его понимании реализма в искусстве.

В данной статье Золя аргументирует и уточняет оценки общего характера, данные ранее, и предлагает, собственно, концепцию творчества Бальзака: его суждения касаются наиболее существенных планов «Человеческой комедии»; его преимущественное внимание привлечено к тому, как Бальзак освещает роль каждого класса в социальном процессе.

Эмиль Золя подошел к определению значения бальзаковского эпоса исторически конкретно. Он не склонен полностью принимать все, созданное «нашим величайшим романистом», и отделяет в его творчестве проблемы и решения, имеющие непреходящую ценность, от моментов, ограничивающих его реализм. В конструкции гигантского здания «Человеческой комедии» он видит неравномерность: «Высокие этажи чередуются с низкими», тут есть и «широкие галереи и узкие коридоры, по которым едва можно протиснуться ползком». Зодчий прорубал ниши и портики, возводил колоннады, «забывая порой, что надо сделать лестницу». Для своего сооружения он воспользовался материалами неравной ценности и различной прочности: ему послужили «гипс и цемент, камень и мрамор, даже песок и грязь из придорожных канав». И уже через несколько лет после смерти Бальзака в построенной им башне между этажами образовались бреши, «кое-где обвалились углы», раскрошился гипс… «Но мрамор цел»[17].

В ходе истории будет выясняться истина, станут явными заблуждения мастера, «мало-помалу глина и песок отпадут». Но каменная кладка башни устоит перед разрушением и «остов ее, кажется, сохранится навсегда». Золя увидел «Человеческую комедию» со стороны ее противоречий: декларациям писателя в пользу монархии и церкви он противопоставил объективное значение его обличительного реализма. «Не нужно следовать букве, надо понять дух»[18] творчества Бальзака.

Дворянство — «опора» трона и алтаря — предстало в «Человеческой комедии» в состоянии «агонии и разложения», беспомощным, лишенным чувства ответственности за исторические судьбы нации.

Бальзак «до крови исхлестал» аристократию, показав, что ей суждено лишь «бесславно догнивать»: в этом убеждают образы «слабоумных и ничтожных», бездеятельных и порочных представителей отживающего сословия, таких, как г-н де Морсоф, молодой д'Эгриньон, Люсьен де Рюбампре, и образы испорченных «до мозга костей», циничных и жестоких «авантюристов от политики», вроде Растиньяка, де Марсе, Ла Пальферина, — всех «трудно пересчитать» в его книгах.

Буржуазный мир, где «эгоисты, честолюбцы, жадные животные» хищно подстерегают добычу, а мученики коммерческой честности, вроде Бирото, являются исключением, мир, «заживо гниющий без доступа свежего воздуха», нашел в лице автора «Человеческой комедии» сурового и справедливого судью. «Узкий и ограниченный ум», пошлость и вульгарность буржуа, сотни раз изображенных Бальзаком, вызывали его отвращение; он ясно дал понять, что «сама по себе буржуазия неспособна создать настоящие ценности»[19].

Скоро уже начнут появляться в романах серии «Ругон-Маккары» ближайшие потомки бальзаковских персонажей. «Добыча», «Нана», «Деньги»… — в героях этих книг Золя запечатлел черты буржуазии и дворянства, не получившие еще полного развития в пору создания «Человеческой комедии», взял эти классы в новой исторической фазе, показал вновь изобретенные формы «разграбления общественного богатства». Действительность Второй империи «превзошла воображение Ювенала современности»; персонажи Бальзака, «только еще более наглые и бесстыдные… живут Империей и поддерживают ее…. имя подобным хищникам — легион». И в каждом из них сохраняется основа социального типа, так ярко и точно воплощенного в Нусингене.

Высшую ценность данной статьи Золя составляет то, что сильные стороны реализма Бальзака, писателя, «который неведомо для самого себя был демократом», он связал с появлением на исторической арене новых общественных сил. Своей насмешкой и негодованием автор «Человеческой комедии» «убил» аристократов и буржуа. Было бы странно, говорит Золя, если бы, изобразив подобным образом этот мир, Бальзак увидел в нем олицетворение всех сил страны. «И конечно не здесь надо искать свободный и живой дух нации»[20]. В историческую перспективу реализма Бальзака включены классы, представителям которых предоставлено сравнительно мало места в «Человеческой комедии», где буржуазия и дворянство поглотили, кажется, все внимание писателя. Но когда пытаешься понять, пишет Золя, с каким классом Бальзак связывает «животворные силы нации», то убеждаешься, что он находит их «у великого отсутствующего, у народа. Нигде больше он и не мог их найти». Приходя к такому решению, автор «Человеческой комедии» неизбежно должен был противоречить себе «на каждой странице» и постоянно выступать «против своих же убеждений». В плодотворном разрешении этих противоречий видит Золя пафос творчества Бальзака: «Посетуем, что такой огромный ум не сражался открыто за свободу; но признаем, что помимо своего желания он много сделал для нее…»

Эмиль Золя в данной статье подошел к проблеме, которая для него самого была труднейшей. В оценке творчества Бальзака он эту проблему утверждающего начала в реалистическом искусстве разрешил убедительно и точно, связал этот план со степенью отрицания, силой неприятия Бальзаком тех форм бытия, которые только и может дать человеку капиталистическое общество. «Еще никто не создавал более грозной картины догнивающего старого общества; обнажив его язвы, Бальзак тем самым потребовал его обновления и воззвал к народу»[21]. И в более поздних работах, которые Золя публиковал в «Вестнике Европы», он возвращался к проблемам данной статьи, придавая им еще большую четкость, противопоставляя «католическим и легитимистским претензиям» Бальзака подлинный смысл «Человеческой комедии» — «произведения самого революционного», которое «сокрушает короля, сокрушает бога, сокрушает весь старый мир…»[22]. Эмилю Золя близка была бальзаковская мысль о писателе, который творит, как «подручный» скрытого еще будущего. «По-моему, он видел будущее смутно и лишь частично, потому что ум его был загроможден сомнительными теориями…» Но разве не нашел он «истинных энтузиастов лишь среди представителей молодого поколения, влюбленных в свободу»?[23]