Камера. Негатив. Отпечаток - Ансель Адамс

Рис. 4.5

Дом, Пескадеро, Калифорния

На четырех снимках показан результат последовательного увеличения экспозиции на одну ступень.

А. Тень у двери слева в зоне II; белые крашеные поверхности, освещенные солнцем, в зоне VII. Слева внизу видна серая карта, при этой экспозиции ее яркость в зоне V, на отпечатке она выглядит средне-серой. Часть белой стены тоже попала в зону V.

В. Экспозиция увеличена на одну ступень, или на одну зону, и все области сюжета посветлели на один тон. Теперь тень у двери тона III, а освещенная солнцем белая поверхность тона VIII.

С. Экспозиция увеличена еще на одну ступень. Тень у двери посветлела до тона IV, а белые поверхности – до тона IX. На отпечатке они почти чисто белые, с легким намеком на тон.

D. Экспозиция увеличена еще на одну ступень. Тень у двери тона V и идентична серой карте из кадра А. Белая поверхность теперь чисто белого тона Х

Возможность связать яркости сюжета с тонами отпечатка дает очевидные преимущества: зная, как тона III, V и VIII выглядят и «ощущаются» на отпечатке, мы способны, глядя на сюжет, представить финальный результат. Затем мы можем измерить экспозицию на всех важных участках сюжета. Любая часть со значением 13, например, экспонируется в зоне VI, со значением 14 – в зоне VII, со значением 8 – в зоне I и так далее.

Поместить и попасть

В примере выше мы определяли яркость одного сюжета, затем несколько яркостей другого и соответствующие им зоны экспозиции. Говоря терминами зонной системы, мы сначала поместили яркость средне-серого предмета в зону V шкалы экспозиции, а остальные яркости попали в свои зоны. В зонной системе эта последовательность неизменна: мы помещаем одну яркость в конкретную зону, а затем смотрим, в какие зоны попали остальные яркости.

Помещая одну яркость в конкретную зону, мы задаем экспозиционные параметры камеры для нее, а экспозицию остальных яркостей больше не контролируем. Они попадают в разные зоны шкалы в соответствии с отношением 1:2. В нашем примере мы сначала измерили яркость серой карты (12) и поместили ее в зону V. После этого темные области со значением 10 попали в зону III, поскольку их яркость на две ступени, или две зоны, ниже по шкале. Область со значением 15 должна попасть в зону VIII. Вот результаты.

Результаты совпадают с тем, что описано выше, но обратите внимание, что помещение одной яркости (12) в конкретную зону (V) предопределяет экспозиции всех яркостей.

В описанном сюжете логично предположить, что серая карта должна быть средне-серой на отпечатке. Но помните, что мы не обязаны этому следовать. Если по каким-то причинам мы хотим сделать ее темнее, то можем поместить в зону IV. Эта и все остальные области попадут в зону ниже и будут на один тон темнее на отпечатке.

Главное правило: мы можем поместить выбранную яркость в любую зону шкалы и тем самым задать экспозиционные параметры камеры. Затем мы измеряем остальные яркости, и они попадают в другие зоны, интервал между которыми составляет одну ступень или равен изменению яркости в два раза.

Рис. 4.6

Саманный дом с дымоходом, Монтерей, Калифорния

Сюжет с большой широтой в трех вариантах экспозиции.

А. Труба помещена в зону V, деревья слева вверху попали в зону II.

В. С трубой в зоне VI деревья попали в зону III.

С. С трубой в зоне VII деревья попали в зону IV. Освещение солнечное с небольшой дымкой. Тени на стене в тонах III, IV и V

Рис. 4.7

Надгробный камень (фрагмент),

Сан-Хуан-Баутиста, Калифорния

Солнце светило под углом примерно 45° и создало высокий контраст между лишайником в тени и белым мрамором.

А. Средняя яркость помещена в зону V, мрамор попал в зону VI.

В. Со средней яркостью в зоне VI мрамор на солнце попал в зону VII, но в тени лишайника еще не просматривается текстура.

С. Со средней яркостью в зоне VII в тени лишайника появилась текстура.

Обычно я не пользуюсь усредненным замером и в других обстоятельствах сразу измерил бы спотметром тень на лишайнике. Если поместить ее в зону III, мрамор попал бы в зону VII½ и приобрел бы желаемый тон. С лишайником в зоне II мрамор попал бы в зону VI½. В таких ситуациях для снижения контраста лучше подсветить отражателем тени, но я этого не сделал. Сам надгробный камень – интересный пример старинной резьбы из Калифорнии: из-за пропорций тела ребенка и несоответствия размера рук сцена приобретает сюрреалистический оттенок

Теперь должно быть ясно, что связи между яркостями сюжета и тонами отпечатка позволяют предвидеть (визуализировать) тона каждой области на финальном изображении, отталкиваясь от измеренных значений яркости. Если вы сделали снимки, которые я рекомендовал, то уже представляете себе, как это происходит. В табл. 2 приводятся примерные тона для реалистичного воспроизведения объектов. Одно из преимуществ зонной системы в том, что она подходит для любой степени реалистичности, и мы вольны отклоняться от описаний в таблице настолько, насколько того требует визуализация.

Таблица 2

Описание зон

Зонная система экспозиции

Первоначальное распределение

Мы задаем параметры экспозиции камеры, помещая яркость в выбранную зону, и выбор надо делать осознанно. Как упоминалось в главе 3, недодержка хуже передержки, поскольку детали в тенях теряются безвозвратно и при последующей обработке их не восстановить. Следовательно, обычно мы учитываем, каким окажется самый темный тон, где будут видны детали. Из табл. 2 видно, что самая темная зона с сохранением текстуры – II, а в зоне III наблюдается уже полная детализация. Значит, чаще всего яркость важной темной зоны, где требуется минимальная текстура, желательно помещать в зону II, а если нужна полная детализация, то в зону III (по описанному выше методу). Так мы можем найти темное место на натуре, где хотим сохранить детали, и обеспечить ему достаточную экспозицию.

Принять правильное решение поможет визуализация. Логично поместить темную область, где достаточно минимальной детализации, в зону II. Но после некоторых раздумий можно прийти к выводу, что предпочтительнее детализация зоны III. Умея мысленно сопоставлять зоны, можно делать выбор почти не задумываясь – это продвинутое владение методами зонной системы.

Примите эти рекомендации к сведению. Иногда нужно начинать распределение яркостей со светлых тонов, но всегда хотя бы проверяйте, какие яркости попадают в темные зоны, поскольку все, что ниже зоны II, потеряет детали. Иногда в зону IV нужно поместить значимую тень, чтобы показать ее во всех подробностях. У меня есть фотографии с тенями в зоне V, где я хотел подчеркнуть свет, а остальные части шкалы яркостей я дотягивал до диапазона пригодных для печати оптических плотностей специальными режимами проявки (см. главу 10). Такие решения требуют богатого опыта.

Определившись с размещением темных тонов, мы должны измерить остальные яркости и посмотреть, в какую часть шкалы экспозиции они попадают. Если что-то оказалось ниже зоны II, при печати там не будет деталей, и нам предстоит решить, уместно ли это в данном случае.

Обычно фотографии выглядят привлекательнее при наличии очень темных тонов (0 и I), но только если это небольшие пятна, потому что крупные массы черного отвлекают внимание от остальных элементов композиции. Помните, что всегда можно запечатать область с низкой текстурой на негативе (тон III, например) до более темного или черного тона, а наоборот не получится: тон без текстуры (0 или I) в лучшем