Генри Миллер - Александр Ливергант

И в этой связи возникает вопрос: как отнестись ко всем этим «самооговорам»? Ответ: точно так же, как к самовосхвалениям. Задача ведь у Миллера всегда одна и та же: вызвать к себе интерес, поразить «лица не общим выраженьем». Дать понять, что он не такой, как все, а ведь для этого и хвала и хула одинаково хороши. «Он может рассказывать о себе в самых уничижительных выражениях, называя себя дураком, клоуном, слизняком, трусом, дегенератом и даже недочеловеком, что никоим образом не уменьшает масштаб его личности…» — сказанное Миллером о Селине и о его романе «Путешествие на край ночи» применимо и к Миллеру, к его «Тропику Козерога».

«Символ веры» Генри Миллера также выражен более внятно и убедительно, чем в предыдущих книгах. «Я против действия… Я за постоянное противоречие… Ненавижу здравый смысл… Произведение настоящего творца необходимо ему, и только ему… Сознание высокого эгоизма… Каждая страница обязана быть вихрем, головокружением, взрывом нового и вечного… обезоруживающей мистификацией». А теперь признаемся в подлоге: мы тоже позволили себе некоторую «обезоруживающую мистификацию», ибо процитировали только что вовсе не Миллера. Это цитата из первого манифеста дадаизма, сочиненного Тристаном Тцарой в Цюрихе 14 июня 1916 года, за двадцать с лишним лет до «Тропика Козерога». Мистификация и впрямь обезоруживающая: Генри Миллер, стало быть, далеко не всегда так оригинален и самобытен, каким себя изображает и каким воспринимают его критики…

О литературной самобытности Миллера можно спорить, а вот как живописец, и живописец востребованный, Миллер был уж точно вторичен, что, впрочем, не мешало ему еще больше, чем раньше, и даже в ущерб литературе, заниматься в 1930-е годы акварелью. Сказал же наш Ремизов, не только известный прозаик, но и талантливый график: «В каждом писателе таится зуд к рисованию». В середине и конце 1930-х Миллер много рисует сам, общается с художниками, в том числе и признанными мастерами, учится у Пикассо, Ман Рэя, Макса Эрнста, Миро, жадно наблюдает за тем, как они работают. А в начале 1940-х, уже в Америке, займется акварелью всерьез, будет выставлять свои работы на выставках и в музеях и даже напишет Перлесу, что стал художником и писать книги больше не намерен.

После большого перерыва опять увлекается музыкой, собирает пластинки. «Музыка — это самое главное, — пишет он в Нью-Йорк Джо О’Ригану. — Жаль, что не умею ее сочинять. Я определенно становлюсь музыкантом». Музыкантом не становится (разве что, как встарь, играет для друзей на пианино), однако музыка, вслед за живописью, начинает теснить литературу, для Миллера конца 1930-х это искусство номер один. «Музыка полностью забивает литературу», — признается он Осборну, а в «Тропике Козерога» пишет: «Музыка — это дар Бога, который стал таковым, так как перестал думать о Боге. Это предзнаменование Богу».

Пишет тем не менее по-прежнему много, даже больше, чем раньше. Из-под его пера в эти годы выходят многочисленные эссе на самые разные темы, рецензии, а также рассказы, много смешных — Миллер ведь остроумен, находчив, начитан, и пародист, сатирик, памфлетист он отменный. Один из таких памфлетов, «грубых фарсов без капли здравого смысла», он назвал «Деньги, и почему они овладели миром» и посвятил его Эзре Паунду, который увлекался финансовыми вопросами и в ответ на присланную ему рукопись «Тропика Рака» написал Миллеру письмо, где спрашивал, что тот думает о деньгах. «Хоть Вы и сознаете силу денег, — писал Миллеру Паунд, — Вы вряд ли задавались вопросом, что собой представляют деньги и почему они овладели миром. Подумайте, что такое деньги, кто их делает и как они попадают в наши карманы».

Притяжательное местоимение первого лица множественного числа здесь едва ли уместно: в карманы Миллера деньги по-прежнему не попадают. И это при том, что с середины 1930-х он наконец-то становится известен. Начинает регулярно печататься — правда, в основном у Кахейна. К 1938 году в «Обелиск-пресс» выпущен уже третий тираж «Тропика Рака», напечатана «Черная весна», выходят очерки и рассказы. В парижском журнале «Причуды» («Volontés») во французском переводе печатаются его рассказы, в том числе и самый, пожалуй, лучший — «Макс и белые фагоциты».

Прототипом героя этого длинного рассказа (или короткой повести) стал польский еврей Макс Бикель, которого Миллер во время своих полуночных странствий по городу повстречал однажды в польском гетто на улице Розье. На жизнь Бикель зарабатывал тем, что водил туристов по дешевым борделям Сен-Дени. Существом Макс был во всех отношениях отталкивающим. Нехорош собой, неряшлив, жаден, хитер, завистлив. Вдобавок он постоянно жаловался и устраивал истерики. Миллера же Макс привлек своим неистребимым инстинктом самосохранения. Писатель увидел в нем родственную душу, ведь инстинктом самосохранения отличались оба — только Макс «самосохранялся» в страданиях, а Миллер — в радостях, причем и радости и страдания у каждого были в значительной степени надуманные.

К Максу у автора такое же двойственное отношение, как и к мадемуазель Клод. Миллер не отказывает в помощи привыкшему к невзгодам, «надевающему на себя маску скорби» Максу, однако при этом вовсе ему не сочувствует. Его заботы и невзгоды ему смешны и непонятны, Макс не только не располагает к себе, но даже вызывает, по словам автора, отвращение. И помощь ему он оказывает не столько материальную (чем богаты, тем и рады), сколько моральную. Миллер пытается научить Макса тому же, чему не устает учить и нас, своих читателей, — вере в успех, несмотря ни на что. Максу, однако, миллеровский оптимизм («Я родился счастливым… Я счастлив с собой и в себе») противопоказан, оптимизм так же чужд ему, как пессимизм — Миллеру. Макс, на лице которого написана вся скорбь еврейского народа, прожил жизнь «с постоянным чувством, что дальше будет еще хуже», и чувству этому не изменит. Миллер и Макс, эти антиподы, в сущности, сто́ят друг друга. Если вечно жалующийся, страдающий Макс смешон, то ничуть не больше, чем его учитель жизни, для которого «счастье — мое единственное состояние». Если рассказ «Макс и белые фагоциты» и насмешка, то двойная. И над «загнанной внутрь, под лопатки» грустью. И над собственными жизнеутверждающими призывами вроде: «Нам нужен глоток жизни! Нам нужны надежда, мужество, иллюзия!» Пустые слова — во всяком случае, если следовать жизненной философии Макса. Напрашивается и еще один — и тоже неожиданный — вывод: не Миллер с его готовностью вечно радоваться жизни, а Макс с его нытьем, опустошенностью — явление соприродное: «Макс у нас в крови. Он — наш общий недуг».

Известность Миллера выходит за пределы Вилла-Сёра и даже Парижа. В 1937 году появляется первый перевод «Тропика Рака»: чешское издание запрещенного в Америке романа примечательно еще и тем, что на обложке рисунок самого Анри Матисса, любимого художника Миллера. T. С. Элиот в своем «Крайтирионе» помещает фрагмент из разросшейся из брошюры до пухлого тома «Жизни Лоуренса». Эссеистику Миллера принимают к публикации многие французские, английские и американские журналы. Среди них и парижские «Транзисьон», «Волонте» и «Мезюр», и марсельский «Кайе де зюд», и лондонские журналы («Хорайзон», еженедельник «Нью инглиш уикли»), и солидный вашингтонский «Нью рипаблик», и даже шанхайский ежемесячник «Тьен Хсья мансли»; пиратские издания запрещенных романов Миллера, случается, доходят до Китая раньше, чем до Америки.