Любовь Орлова. 100 былей и небылиц - Юрий Сааков

– Вам только кажется, товарищ Александров, что вы обличаете здесь американский образ жизни. На самом деле вы его активно и, к сожалению, талантливо пропагандируете.

Угроза в пропаганде «американщины» подействовала на режиссера якобы так отрезвляюще, что в фильме не осталось не только танцующей «буги-вуги» Орловой, но и бала как такового.

Так что все-таки делала Орлова во «Встрече на Эльбе», пока ее не убрал тов. Сталин? Пела «апокалипсические куплеты», танцевала «буги-вуги» или выделывала еще что-то непотребное. В любом случае всего, чего ее лишил в этом фильме Сталин, было актрисе так жалко, что, к удивлению поклонников этой картины, она называла ее своей «самой нелюбимой».

56

И еще раз Ю. Борев, собиратель «сталинского фольклора». Теперь он уверяет, что во время просмотра фильма «Чайковский», где героиня Орловой торгуется с музыкальным издателем о цене за сочинения своего великого брата, Сталин, имея в виду запросы самой актрисы, попросту ее жадность, недовольно буркнул:

– Эта своего не упустит!

Может, и «буркнул». Но, во-первых, у Чайковского, как известно, была не сестра, а брат, Модест, известный либреттист. А ничем не выдающаяся сестра, Людмила Шестакова, была у другого великого композитора, М. Глинки. И в александровском фильме «Композитор Глинка» она действительно торгуется с издателем Гурскалиным за каждый, как он их называет, «пустячок» своего великого брата.

А о постановке фильма «Чайковский» с непременной фон Мекк – Орловой Александров только мечтал. Но именно Сталин, навязав ему второго по счету после снятого пять лет назад фильма Л. Арнштама, но цветного (!) «Глинку», отнял якобы эту возможность.

Так что на чем именно Сталин «буркнул» – на «Чайковском» или «Глинке» и «буркнул» ли вообще, – большой вопрос…

57

Казалось бы, какое отношение имеет драматург Л. Зорин к Орловой? В картинах по его сценариям она не снималась, в спектаклях по пьесам Зорина не участвовала. Ан нет – и он туда же!..

«В конце января (1975 года. – Ю. С.) театр прощался с Л. П. Орловой, почти уже не выходившей на сцену», – пишет Зорин в книге своих мемуаров «Авансцена».

О прощании с актрисой драматург вспоминает лишь потому, что с Театром им. Моссовета его связывает в это время затяжная, возглавляемая Ю. Завадским, тяжба с министерством культуры за постановку зоринской пьесы «Самозванка» – о печально знаменитой княжне Таракановой, роль которой ждет не дождется сыграть М. Терехова.

Но драматург не только упоминает о печальном, совпавшем с борьбой за «Тараканову» событии, но и делает из него далеко идущие и сомнительные выводы:

«До завершения советской эпохи осталось почти 15 лет, и все-таки смерть Л. Орловой была не только уходом артистки, концом человеческого пути – в ней ощущался и некий символ, предвестие главного финала: то был, если можно так сказать, пролог уже зреющего эпилога. Ибо Орлова была не столько звездой советского киноэкрана, сколько притягательным мифом, сумевшим загримировать действительность; она воплотила собой ту иллюзию, которая, утверждая режим, стала его жизненно-стойкой витриной».

По Л. Зорину получается, что огромная, растянувшаяся в тот холодный день от площади Маяковского до площади Восстания очередь желающих проститься с Л. Орловой была очередью на прощание с «прологом уже зреющего эпилога». Не слишком ли много желающих для прощания с эпохой, которая, судя по его мемуарам, так не устраивает драматурга?

Из письма Л. Орловой Ф. Раневской:

«Вы и я выпрашивали роли, которые кормят театр. «Лиззи Мак-Кей» протолкнула Ирина Сергеевна (Анисимова-Вульф)…

«Нору» (протолкнул) Оленин, ее репетировали как внеплановый спектакль…

Приказ на «Лжеца» я вырвала почти силой у Завадского…

«Сэвидж» подарили мне вы».

«Жить стало лучше, жить стало веселей», – бросил Сталин, улыбаясь в усы», – перепевает Л. Зорин в 97-м сказанное-пересказанное. – Террор обретал еще больший размах, шли зарешеченные поезда, гоня на Восток человечье мясо, еще не забылся голодомор, свирепствовавший на Украине, и все-таки население ВЕРИЛО, что жить стало, пожалуй, и лучше и, разумеется, веселей. Парады, спартакиады, декады национального искусства (благодаря одной из них, азербайджанской, бакинский вундеркинд Леня Зорин стал известен в Москве.Ю. С.), банкеты в Кремле, ордена и медали, и всюду она – Любовь Орлова, простые, прекрасные черты, желанная, близкая и далекая, сначала девушка нашей мечты, чуть позже женщина нашей мечты, из всех рупоров летит ее голос на крылышках музыки Дунаевского и скромно зарифмованных строчек Лебедева-Кумача, внушая, что наша нищая жизнь на самом краю кровавой бездны – это доставшаяся нам радость и материнский дар любимой и любящей Революции».

То, что Зорин сравнил Орлову, «девушку нашей мечты», с одноименной девушкой Марики Рёкк, первой бы только польстило: во всяком случае, так лихо отплясывать, как немецкая «звезда», она не умела. И не знала, кстати, что пела с М. Рёкк дуэтом, потому что, как утверждает И. Полянская, «дуэтом» тогда пели вожди их стран: Сталин и Гитлер. И что после, когда один из вождистского дуэта сгинет, она изгрызет «трофейную» М. Рёкк своими крепкими, еще тогда белыми зубками…

А что касается «крылышек» музыки Дунаевского, то на этих «крылышках» вылетела и «Песня о Родине», музыка которой (помешало только несерьезное название фильма, в котором она звучала, – «Цирк») чуть не стала новым гимном России, и «Песня о Москве», которая стала гимном Москвы.

«А говоря об «оптимистической простолюдинке», которую изображала Орлова на экране, Зорин пишет:

«Между тем в реальности Любовь Петровна была вполне голубых кровей, умело соблюдала дистанцию, дворянский сдержанный стиль общения не только со своими гостями, но и с красивым изысканным мужем. То, что Орлова и Александров, эстетически и социально далекие и режиму и среде обитания, стали певцами и выразителями, опознавательными знаками этого строя и этой среды, словно поддерживало триумф последних.

И быть может, в том, что однажды Завадский пригласил в свой театр Л. Орлову, лежало неосознанное им ощущение некоей общности судеб. Обоим выпал печальный удел – не только признать, не только вписаться в исходно чуждую им жизнь, но и украсить ее собою, своим дарованием, обликом, статью».

Тут уважаемый драматург допускает сразу три неточности. Во-первых, «эстетически и социально далекий режиму Александров»… Не знаем, насколько «эстетически», хотя почему бы быть «далеким» такому режиму сыну екатеринбургского железнодорожника, не знавшему, как свидетельствовал В. Шкловский, в 20 лет ни одного иностранного слова? А что касается «социально», то стал бы столь «далекий» Александров помогать С. Эйзенштейну снимать «Стачку» и «Броненосец «Потемкин», совместно с ним ставить «Октябрь» и «Старое и новое», наконец, самостоятельно – «Пятилетний план» и «Интернационал»? Только ли конъюнктуры ради?