Искатель. 1990. Выпуск №3 - Анатолий Ромов

После этой новости атмосфера конференции изменилась. Разговоры сразу же стихли.

— Вот вам и объяснение, — сказал я Жоржу де Стаэлю. — Очевидно, «Распятие» было похищено из лаборатории, где охрана организована из рук вон плохо. Значит, картина украдена не из галереи.

Шум вокруг нас возобновился. Двести носов почуяли запах жареного. Итак, картина все-таки была украдена и вывезена из Парижа.

На обратном пути Жорж мрачно смотрел в окно такси.

— И все-таки картина была украдена из галереи! — сказал он задумчиво. — Я сам видел ее за двенадцать часов до исчезновения. — Он крепко сжал мою руку. — Мы найдем «Распятие», Чарли, ради славы Норсби и Галери Норманд. Но, клянусь богом, человек, который украл ее, был каким-то особенным вором.

Так начались поиски пропавшего Леонардо. На следующее утро я вернулся в Лондон — с Жоржем поддерживал связь по телефону. Вначале, как и все другие заинтересованные лица, мы только прислушивались и приглядывались к развитию событий. В переполненных залах галерей и на аукционах ловили каждое неосторожное слово, любую случайную оговорку. Торговля антиквариатом, конечно, оживилась: акции музеев и владельцев третьестепенных холстов Рубенса или Рафаэля поползли вверх. Мы надеялись, что возросшая деловая активность выведет нас на какого-нибудь сообщника вора или похититель попытается выдать подражание Моне Лизе одним из учеников Верроккьо за картину Леонардо и она попадет на один из подозрительных рынков.

Поиски украденной картины сопровождались газетной шумихой, но в среде торговцев царило удивительное спокойствие. По правде говоря, давно пора было чему-то обнаружиться, какой-нибудь маленькой ниточке застрять в тонких ситах галерей и аукционов. Но ничего подобного не произошло. Когда волна активности, вызванная исчезновением Леонардо, спала и дела пошли своим чередом, «Распятие» окончательно перешло в список утраченных шедевров

Лишь Жорж де Стаэль продолжал проявлять интерес к поискам. Иногда по телефонному звонку выезжал в Лондон, чтобы раздобыть весьма скудную информацию об анонимном покупателе картин Тициана, Рембрандта, копии Рубенса или Рафаэля. Жоржа особенно занимали картины, которые реставрировались после повреждений, хотя такими сведениями владельцы картин менее всего были склонны делиться.

Поэтому, когда спустя четыре месяца после похищения Леонардо Жорж предложил мне встретиться в Лондоне, я спросил не только ради шутки:

— Ну как, теперь вам известно, кто украл картину?

Открывая большой портфель, Жорж мрачно улыбался.

— Вас бы очень удивило, если бы я ответил утвердительно? На самом деле я этого не знаю, но у меня есть идея. Думаю, вам будет любопытно ознакомиться с ней.

— Разумеется, — сказал я, кивая в знак согласия. — Так вот чем вы занимались все это время!

Жорж приложил к губам указательный палец. Под личиной легкой шутливости он скрывал свою озабоченность.

— Прежде чем вы высмеете меня, позвольте вам заметить, Чарли, что я рассматриваю свою теорию как совершенно фантастическую и все же, она мне кажется единственно возможной. Чтобы доказать ее, мне необходима ваша помощь.

— Обещаю ее вам. Но в чем заключается теория?

Жорж заколебался, со стороны казалось, что его обуревают сомнения, стоит ли рассказывать о своей идее, затем он вытащил из портфеля кучу листов и принялся раскладывать перед собой на столе. На листах оказались репродукции нескольких картин. Обнаружились среди них и некоторые фотографии с увеличенными деталями картин — на всех был изображен благообразный мужчина в одежде времен средневековья с козлиной бородкой.

Жорж положил передо мной шесть самых больших фотографий.

— Вы, конечно, узнаете?

Я кивнул. За исключением одной, «Положения во гроб» Рубенса из Ленинградского Эрмитажа, за последние пять лет я видел оригиналы всех этих картин. Ими были украденное «Распятие» Леонардо, «Распятия» Веронезе, Гойи и Гольбейна, а также «Голгофа» Пуссена. Картины принадлежали крупным музеям — Лувру в Париже, Сан-Стефано в Венеции, Прадо в Мадриде, а также Государственному музею в Амстердаме и, за исключением картины Пуссена, считались настоящими шедеврами, украшением лучших национальных коллекций.

— Я надеюсь, эти картины в надежных руках. Или им тоже посчастливилось попасть в список таинственного похитителя?

Жорж покачал головой.

— Не думаю, что он заинтересуется ими. Хотя наверняка все они у него на учете.

И опять я уловил перемену в тоне Жоржа.

— Вы больше ничего другого не замечаете?

Я снова сравнил фотографии.

— Здесь изображено снятие с креста. Все картины подлинные — только отдельные детали записаны другим художником. Эти картины были в свое время похищены. — Жорж быстро перебирал фотографии. — Пуссен — из коллекции замка на Луаре в тысяча восемьсот двадцать втором году, Гойя — в тысяча восемьсот шестом году Наполеоном из монастыря Монте Кассино, Веронезе — из Прадо в тысяча восемьсот девяносто первом году. Леонардо, как вы знаете, четыре месяца тому назад. Гольбейна в 1943 году конфисковали для коллекции Германа Геринга.

— Интересно, — сказал я. — Но ведь были похищены и многие другие шедевры. Надеюсь, не это обстоятельство является ключевым пунктом вашей теории.

— Верно, но оно приобретает значение в связи с другим фактором. Посмотрите. — Он протянул мне репродукцию картины Леонардо. — Не замечаете ничего необычного?

Когда я, посмотрев на знакомую картину, покачал головой, он подал мне другую фотографию.

— А что вы скажете об этом?

«Распятие» из Лувра снимали с разных расстояний. Второй снимок был сделан с оригинала «Распятия» за месяц до его исчезновения.

— Сдаюсь, — сказал я. — Они выглядят одинаковыми. Нет, постойте. — Я пододвинул настольную лампу поближе и склонился над репродукциями. — Похоже, есть кое-какие отличия. В чем же дело?..

Я быстро сравнил на фотографиях фигуру за фигурой и сразу же заметил некоторые расхождения. Почти во всех деталях картины совпадали, но фигура одного человека в стороне, вернее, в толпе, заметно отличалась. Слева, где процессия поднималась по склону холма, направляясь к трем крестам, лицо этого человека в толпе было написано иначе. В центре картины Христос уже несколько часов висел на кресте, но благодаря некой перспективе — характерная особенность всей живописи Возрождения, использующаяся как средство преодоления статического характера картины, — удаляющаяся процессия смещала действие в прошлое, так что зритель следовал за Христом в его мученическом восхождении на Голгофу.