История русского драматического театра - Николай Николаевич Евреинов

в законный брак. Это случилось в ноябре 1800 года.

Недолго, однако, длилось счастье молодых: 3 февраля 1803 года у графа родился сын Димитрий, а 23 февраля того же года она скончалась…

В своем завещательном письме сыну граф Н.П. Шереметев так объясняет, словно оправдываясь, свою необычайную женитьбу:

«Я питал к ней чувства самые нежные, самые страстные. Долгое время наблюдал свойства и качества ее, и нашел украшенный добродетелью разум, искренность, человеколюбие, постоянство, верность, нашел в ней привязанность ко святой вере и усерднейшее богопочитание. Сии качества пленили меня больше, нежели красота ее, ибо они сильнее всех прелестей и чрезвычайно редки».

И граф не сумел долго прожить без обожаемой супруги: 2 января 1809 года Москва, а с нею и вся театральная Россия потеряли, с кончиной графа Николая Петровича, своего настоящего ценителя.

Как писал об этом князь И.М. Долгорукий (известный поэт):

Театр волшебный подломился,Хохлы в нем опер не дают,Параши голос прекратился,Князья в ладоши ей не бьют;Умолкли нежной груди звуки,И «Крез Меньшой» скончался в скуке.

Но, «подломившись», Шереметевский театр не прошел бесследно в истории нашего сценического искусства: безукоризненною, по тогдашним временам, постановкою всего дела этот театр вызвал кругом многочисленные подражания, заставив многих дворян пробудить в нашей крепостной массе те дремавшие в ней артистические силы, которым бог весть еще когда суждено было бы заявить о себе.

* * *

Едва закатилась звезда Жемчуговой, как на смену ей крепостная среда дала театралам того времени новую жемчужину русской сцены – Екатерину Семеновну Семенову.

Интересно отметить знаменательную дату – 3 февраля 1803 года – день, когда смертельно занемогла Жемчугова и день дебюта Семеновой в комедии «Нанина» Вольтера.

Как сообщает один из лучших биографов Семеновой – А.Н. Сиротинин, родители знаменитой вскоре артистки, крепостные смоленского помещика Путяты, «были подарены им впоследствии одному учителю Кадетского корпуса, Прохору Ивановичу Жданову, в благодарность за воспитание сына. Отца звали Семеном, а мать Дарьей. Мать Екатерины Семеновны была подарена Жданову еще девушкой, но потом, когда она забеременела от своего нового барина, ее выдали замуж за Семена, и от этого-то брака и родилась 7 ноября 1786 года “богиня”, которая, по словам Ф.В. Булгарина, “сходила с Олимпа на землю только в необыкновенных случаях, когда страсть надлежало возвысить до героизма”».

В жребии Семеновой было много общего со жребием Жемчуговой, которую она с лихвою заменила тогдашним театралам. И та, и другая крепостные красавицы, рано замеченные вельможами-«арбитрами» сцены: одинаково рано прославились; обе приводили в трепетный восторг высоких посетителей их представлений; обе были избалованы титулованными покровителями и вышли за них замуж; обе, наконец, несмотря на всю прелесть их дарования, не создали «школы», оставив, однако, по себе неумирающую память.

Подробней говорить о Семеновой, этой ярчайшей «героине» нашей классической трагедии, мы не будем по той простой причине, что творческая жизнь ее, освобожденная в ранней молодости от крепостных уз, не являет тем самым подлинного предмета настоящей главы.

Вернемся к артистам, бывшим продолжительное время в крепостной зависимости.

Если верить Н. Бочарову (автору «Москва и москвичи»), в одной Москве, на рубеже XVIII–XIX вв., насчитывалось около 15 частных театров, при 160 актерах и актрисах, крепостных в подавляющем количестве, и 226 музыкантов и певчих такого же происхождения. Особенной известностью, кроме упомянутых уже нами, пользовались театры И.Я. Блудова, А.И. Давыдова, графа З.Г. Чернышева, Н.Н. Демидова, И.К. Замятина, А.С. Степанова, князя А.И. Гагарина, графа П.С. Потемкина, графа С.С. Апраксина (где славился буфф Малахов и тенор Булахов-отец да живые олени, бегавшие в опере «Диана и Эндимион» среди сказочной роскоши сценического убранства) и графа И.В. Гудовича, в котором, по словам М.И. Пыляева, русские артисты нашли самого ревностного покровителя: в бытность его главнокомандующим (после постройки Большого театра) им были увеличены оклады и даны актерам многие льготы.

Нелишне будет заметить, что в глазах людей того времени свобода и искусство не вполне вязались друг с другом. Так, в 1777 году, И.П. Елагин – «главный директор над спектаклями и музыкой придворной» – писал Екатерине II: «Театральные люди тогда только повинуются и почитают не только директора, но и антрепренера, когда они уверены, что часть их от него одного зависит, что чрез него одного и честолюбию и корыстолюбию их удовлетворение быть может… Театральные же таланты никогда сами между собою великого ничего не сделают, ибо духа согласия в них никогда не бывает, малое что-нибудь из общей корысти сделают, но большого спектакля без управляющего ими составить не могут».

Директор Императорских театров Гедеонов просил в 1848 году князя Волконского ходатайствовать о запрещении «Полицейским ведомостям» касаться театра, так как в одном из фельетонов критик слишком расхвалил Л. Никулину-Косицкую (бывшую крепостную). «Подобные безмерные похвалы, – говорит Гедеонов, – вредны. ибо дают повод артисту увлекаться ими и думать, что они не должны идти далее в своем старании».

В противоположность столичным, провинциальные крепостные театры отличались в описываемую эпоху крайней примитивностью. Исключительно доморощенный характер между ними носил, в конце XVIII века, например, театр князя Грузинского, в Алатырском уезде Симбирской губернии (где играли еще две труппы крепостных: Татищевская и Ермоловская). Вот, между прочим, характерные подробности о представлениях в этом театре, сообщаемые одним из алатырских старожилов того времени:

«Когда занавес поднимется, выйдет сбоку красавица Дуняша – ткача дочь, волосы наверх подобраны, напудрены, цветами изукрашены, на щеках мушки налеплены, сама в помпадуре на фижмах, в руке посох пастушечий с алыми и голубыми лентами. Станет князя виршами поздравлять, и, когда Дуня отчитает, Параша подойдет, псаря дочь. Эта пастушком наряжена, в пудре, в штанах и в камзоле. И станут Параша с Дунькой виршами про любовь да про овечек разговаривать; сядут рядом и обнимутся. Недели по четыре девок, бывало, тем виршам с голосу Семен Титыч, сочинитель, учил: были неграмотны. Долго, бывало, маются, сердешные, да как раз пяток их для понятия выдерут, выучат твердо… Андрюшку-поваренка сверху на веревках спустят; бога Феба он представляет, в алом кафтане, в голубых штанах, с золотыми блестками. В руке доска прорезная, золотой бумагой оклеена, прозывается лирой, вкруг головы у Андрюшки золоченые проволоки натыканы, вроде сияния. С Андрюшкой девять девок на веревках, бывало, спустят; напудрены все, в белых робронах; у каждой в руках нужная вещь: у одной скрипка, у другой святочная харя, у третьей зрительная труба. Под музыку стихи пропоют, князю венок подадут, и такой пасторалью все утешены».

Такой же приблизительно характер носили представления крепостных и в некоторых пензенских театрах.

Их было три: Горихвостова, Гр. Вас. Гладкова и Вас. Ив. Кожина. Наилучшим считался театр Кожина, «которому удалось где-то нанять вольного актера Грузинова, который препорядочно знал свое дело, – вспоминает Ф.Ф. Вигель, – да и между девками нашлась одна, Дуняша, у которой невзначай был природный талант. Жена его, помня, как в Смольном сама госпожа Лафон учила ее играть Гофолию, преподавала свои наставления, кои в настоящем случае были бесполезны. Эту труппу называли губернаторской, ибо мой отец действительно