Гипограмматика. Книга о Мандельштаме - Евгений Сошкин

Остается прокомментировать несколько частных определений и утверждений.

Прежде всего, в связи с гибким смехом, возникает вопрос о мотивировке эпитета гибкий, прерывающего цветовую последовательность. Контекстуально он связан у Мандельштама эксклюзивными отношениями рифмуемости с улыбкой, метонимичной смеху. «Черты лица искажены / Какой-то старческой улыбкой: / Кто скажет, что гитане гибкой / Все муки Данта суждены?» (1913); «О, нежный рот! Лицо, походка и улыбка! / Что сталось, что стряслось с вашей прелестью гибкой?» («Жизнь святого Алексея», 1922); «И с бессмысленной улыбкой / Вспять глядишь, жесток и слаб, / Словно зверь когда-то гибкий, / На следы своих же лап» («Век», 1922). Как известно, последний из трех фрагментов входил в мандельштамовский автоцитатный актив: Мандельштам парафразировал его в предисловии 1925 г. к роману Л. Сент-Огана «Тудиш»[641]. Центральная для «Века» аллегорическая метафора, уподобляющая век крупному хищному зверю (вероятно, из семейства кошачьих, несмотря на позднейший век-волкодав, особенно если вспомнить о брезгливом отношении Мандельштама к собакам), вызывающе диссонирует с привычной рифменной парой человек – век и связанными с ней спекуляциями (вроде псевдоэтимологии ‘человек ← Чело Века’ у Андрея Белого, о чьей прозе Мандельштам неодобрительно отзывался в статьях, написанных незадолго до «Века»). Исходя из этого можно высказать осторожное предположение, что эпитет гибкий в «Ламарке» отсылает к прецедентной разработке мотива конкурирующих начал – человеческого и звериного.

Коллизия «Ламарка» – искупительный акт по отношению к низшим созданиям, – вероятно, имеет зеркальную библейскую подкладку. Сочетание характеристик патриарх и мальчик, кажется, вполне приложимо лишь к одному герою священной истории – Исааку, который мальчиком избежал смерти, будучи подменен жертвенным агнцем. В свете этого прототипа самопожертвование Ламарка и его спутника приобретает символику возвращения долга. Параллелизм между Ламарком и Исааком углубляется за счет того, что оба они на старости лет потеряли зрение[642].

В «Путешествии в Армению» Ламарк объявляется шекспировской фигурой. Это определение подразумевает масштабность личности Ламарка и плачевность его доли, по-шекспировски трагической, но кроме того, оно поставлено в прямую зависимость от постигшей ученого слепоты, а буквально – потери глаз: «Ламарк выплакал глаза в лупу. В естествознании он – единственная шекспировская фигура» (II, 331). Только один шекспировский персонаж «рифмуется» с Ламарком по признаку приобретенной слепоты – это Глостер, которого ослепляют в наказание за то, что он помог Лиру избежать пленения. У Шекспира пролитие слез – это функция глаз, невозможная при их отсутствии. Лир произносит: «Old fond eyes, / Beweep this cause again, I’ll pluck you out; / And cast you, with the waters that you lose, / To temper clay»[643] (1, 4). Эти стенания подготавливают заместительную роль Глостера по отношению к Лиру. Уже изувеченному Глостеру король скажет: «If thou wilt weep my fortunes, take my eyes»[644] (4, 6). У Мандельштама слезы – не функция глаз, а их состав. Поэтому утрата глаз – не залог отсутствия слез, а синоним их иссякновения. Физическому ослеплению Глостера предшествует метафорическое, к которому его приводит именно способность видеть. Вот как он требует показать ему (сфабрикованное) письмо: «Let’s see: Come, if it be nothing, I shall not need spectacles»[645] (1, 2). Утрата зрения трактуется в «Короле Лире» как ущерб, который нетрудно компенсировать, как избавление от помехи и даже как способ обострить иной канал восприятия. Так, Лир убеждает Глостера смотреть на мир ушами: «A man may see how this world goes, with no eyes. Look with thine ears»[646] (4, 6). Сам Глостер признается: «I have no way, and therefore want no eyes; / I stumbled when I saw: Full oft ’tis seen, / Our mean secures us, and our mere defects / Prove our commodities»[647] (4, 1). Вырывая у Глостера второй глаз, Регана глумится так: «Go, thrust him out at gates, and let him smell / His way to Dover»[648] (3, 7). Можно сказать, что персонажи пьесы рассуждают по-ламаркистски[649].

Мы уже видели в случае с «наливными рюмочками глаз», как ламаркистская логика реконструируется благодаря ключу, оставленному на страницах «Путешествия в Армению». Вероятно, так же обстоит дело с одним из эпитетов героя – «пламенный»:

Кто за честь природы фехтовальщик?Ну конечно, пламенный Ламарк.

В «Путешествии в Армению» сказано: «Ламарк боролся за честь живой природы со шпагой в руках. <…> стыд за природу ожег смуглые щеки Ламарка» (II, 329). Как бы в пику дарвинистическому скучному бородатому развитию (II, 321) смуглый оттенок щек есть эволюционное следствие чувств, постоянно обуревающих Ламарка. Его щеки так часто пылали от стыда за природу, что стали смуглыми[650]. Эпитет пламенный вобрал в себя и стыд Ламарка за природу, и оттенок его щек. Этот стыд за природу, которой Ламарк «не прощал <…> пустячка», называемого «изменчивостью видов», стимулирует, так сказать, изменчивость индивида. Смуглые щеки упраздняют собственную причину[651].

Глава шестая ШЕКСПИРА ОТЕЦ

(К вопросу о визуальных подтекстах «Стихов о неизвестном солдате»)

1. В статье Ю. И. Левина 1979 года, одной из первых, посвященных изучению «Стихов о неизвестном солдате», затрагивается и вопрос о предполагаемых визуальных источниках Мандельштама. В частности, приводится гипотеза, высказанная А. К. Жолковским, – о том, что образ «…косыми подошвами / Луч стоит на сетчатке моей» содержит «намек на картинку из учебника физики или оптики, изображающую косые (наклонные) лучи, падающие на поверхность и отражающиеся или преломляющиеся». Жолковский «обратил внимание на большую роль такого рода “учебных картинок” в цикле», – добавляет автор статьи: «<…> топографическая карта <…>, газовая атака <…>, деления на стекле бинокля <…>; <…> описание черепа <…>» [Левин 1979: 200].

Независимо от того, насколько проницательны эти допущения, само направление поиска возражений не вызывает. «Неизвестный солдат» по праву считается чрезвычайно непрозрачным текстом даже на фоне тотальной установки на загадочность в позднем творчестве Мандельштама. Между тем, как мне уже доводилось отмечать во введении, «универсальный принцип всякого загадывания гласит: чем сложнее загадка, тем элементарнее должна быть отгадка. Дело здесь не только в простой экономии затрат, подсказывающей не прятать и без того неочевидное, но и в “сенсационном” эффекте узнавания или понимания, который обусловлен заведомой узнаваемостью или постижимостью загаданного». Примитивные, схематичные изображения могут считаться эталоном таких отгадок. Предметом моего сообщения как раз и является одна предполагаемая подтекстуальная отгадка такого рода, а также попытка ее верификации и осмысления.

Сфокусируемся на заключительном образе в описании черепа – Шекспира отец:

Для того ль должен череп развитьсяВо весь лоб – от виска до виска,Чтоб в его дорогие глазницыНе могли не вливаться войска?Развивается череп от жизниВо весь лоб – от виска до виска,Чистотой своих швов он дразнит себя,Понимающим куполом яснится,Мыслью пенится, сам себе снится –Чаша чаш и отчизна отчизне –Звездным рубчиком шитый чепец –Чепчик счастья – Шекспира отец…

Как показали А. Ф. Литвина и Ф. Б. Успенский, определение «чепчик счастья» является калькой немецкого слова Glückshaube, «обозначающего те фрагменты околоплодной оболочки, которые могут оставаться на головке, лице и верхней части туловища новорожденного и, согласно многочисленным поверьям, приносят счастье своему обладателю» [Литвина, Успенский 2011: 74]. В свете этого наблюдения становится очевидной симметричность друг другу образов чепчик счастья и Шекспира отец как обозначений материнского и отцовского начал. Понятно также, что Шекспира отец должен иметь столь же конкретную подтекстуальную мотивировку, что и чепчик счастья. Более того, искомый подтекст, по-видимому, тоже должен представлять собой некую готовую формулу, семантически не выводимую из ее составных частей.

Мандельштам, как мы знаем, часто подбрасывает читателю интратекстуальные ключи к своим ребусам. В данном случае такой ключ добывается благодаря процедуре, обратной формулообразованию, – благодаря членению имени Шекспира: Shake-speare, ‘потрясающий копьем’. Интратекстуальная параллель обнаруживается сразу – это птичье копье из другого фрагмента, написанного после фрагмента о черепе, для следующей (пятой) редакции, но в дальнейшем, после нескольких перестановок, занявшем место непосредственно перед фрагментом о черепе: