Гипограмматика. Книга о Мандельштаме - Евгений Сошкин

Казалось бы, Мандельштаму не пристало обижаться за Рембо, чью цветовую азбуку он и сам в сердцах обозвал идиотской в «Шуме времени» (II, 216). Но, может быть, к моменту создания «Ламарка» он успел изменить свое отношение к цветовой азбуке, придя к убеждению, что она, пусть с оговорками, наследует великим открытиям Данте, о которых он вскоре напишет:

Задолго до азбуки цветов Артура Рембо Дант сопряг краску с полногласием членораздельной речи. Но он – красильщик, текстильщик: азбука его – алфавит развевающихся тканей, окрашенных цветными порошками – растительными красками.

Sopra candido vel cinta d’olivaDonna m’apparve, sotto verde manto,Vestita di color di fiamma viva.

Его порывы к краскам скорее могут быть названы текстильными порывами, нежели алфавитными. <…> (II, 196–197).

То, что в «Ламарке» Мандельштам вступается за Рембо как преемника Данте, подтверждается более ранним мотивом потери зрения и слуха в цикле «Армения» (1930), где эта потеря тотчас оборачивается обретением некоего синестетического канала восприятия, причем наделяется звучанием одна из тех «растительных красок», о которых Мандельштам потом напишет, что они впервые зазвучали благодаря Данте: «Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло, / Всех-то цветов мне остались лишь сурик да хриплая охра»[613].

Еще позднее, в стихах 1935 года, проект спуска на самое дно праистории обернется материалистической утопией посмертного превращения современников в полезные ископаемые, в орудия производства и тому подобных неодушевленных свидетелей счастливого постисторического будущего[614].

Поскольку вектор движения по лестнице в «Ламарке» – сверху вниз, последняя ступень, которую намерен занять диегетический повествователь, – нижняя[615], по аналогии с последним кругом Дантова ада. Но, повторюсь, спуск метафоричен, а реальны только метаморфозы; этим обеспечивается формальная мотивировка присвоения функции движения самой лестнице. В 1932 году, когда «Ламарк» был написан и без проволочек опубликован в «Новом мире», образ подвижной лестницы, по давнему наблюдению Г. Фрейдина, коннотировал с будущим московским метро, строительство которого началось годом раньше [Freidin 1987: 224][616].

Потенция возвратного движения (грубо говоря, зрелище встречного эскалатора) просвечивает сквозь ту беспечность Ламарка, с которой на страницах «Путешествия в Армению» «этот раскрасневшийся полупочтенный старец сбегает вниз по лестнице живых существ, как молодой человек, обласканный министром на аудиенции или осчастливленный любовницей» (II, 331). В стихотворении «К немецкой речи», написанном через несколько месяцев после «Ламарка», прозвучат слова, обращенные к друзьям-биологам: «Скажите мне, друзья, в какой Валгалле / Мы вместе с вами щелкали орехи <…> И прямо со страницы альманаха <…> Сбегали в гроб – ступеньками, без страха, / Как в погребок за кружкой мозельвейна»[617]. Элегически-размеренный пятистопный хорей и по-овидиевски протяженный, детализированный показ вереницы превращений вытеснили из «Ламарка» мотивы полупочтенности и несолидного сбегания по лестнице. Но сохранился намек на движение от старости к юности, против хода биологических часов: «Был старик, застенчивый, как мальчик».

Картина взаимной переходности животных и человека опирается на догадку о литературных истоках теории Ламарка, высказанную в «Путешествии в Армению»: «У Ламарка басенные звери. Они приспособляются к условиям жизни по Лафонтену. Ноги цапли, шея утки и лебедя, язык муравьеда, асимметрическое и симметрическое строение глаз у некоторых рыб» (II, 331). Действительно, бывает, что в баснях приобретение либо утрата признака этиологически переносится с индивида на целый вид. Попытку такого переноса – правда, тщетную – мы найдем в «Бесхвостой лисице» Лафонтена (обработке басни Эзопа). Но применительно к сюжету «Ламарка» значима еще одна, более фундаментальная конвенция басни: в обличье животных в ней представлены человеческие типы. У Лафонтена можно даже встретить обнажение этого приема. Например, басня «Спутники Улисса» построена на двойном парадоксе: человеческие пороки проявляются благодаря превращению людей в животных и дальнейшему нежеланию вернуть себе человеческий облик[618]. Как раз в антропоморфности описаний животного мира и упрекала Ламарка марксистская критика[619]. И. З. Серман приводит характерный пассаж из предисловия к советскому изданию «Философии зоологии» 1935 г., выделяющий в учении Ламарка «то, что он отводил большое значение таким понятиям, как привычка, потребность, усилия, внутренние чувства, т. е. таким проявлениям, которые реально связаны с жизнью человека и плохо вяжутся с явлениями, из которых слагается жизнь растений и животных» [Серман 1994: 272]. Согласно Серману, эта трактовка полностью совпадает с мандельштамовской, отличаясь от нее только в оценочном аспекте.

У Мандельштама этапность спуска действительно отображает «лестницу живых существ» Ламарка[620]. Спуск включает в себя два отрезка. Первый из них отведен под метаморфозы, которые фиксируются их субъектом (пока еще сохраняющим каналы восприятия) как физические впечатления:

К кольчецам спущусь и к усоногим,Прошуршав средь ящериц и змей,По упругим сходням, по излогамСокращусь, исчезну, как протей.

Роговую мантию надену,От горячей крови откажусь,Обрасту присосками и в пенуОкеана завитком вопьюсь.

В одних научных изданиях, начиная с харджиевского, слово «протей» печатается со строчной буквы, как зоологический термин, в других – по журнальной публикации, с прописной, как теоним[621]. Кажется, интерпретаторы этого образа (как, впрочем, и вообще «Ламарка») до сих пор не вспоминали просоветски настроенного и активно печатавшегося в СССР в 1920-е гг. неоламаркиста Пауля Каммерера, который ставил опыты на земноводных, в частности, по стимуляции развития глаз у протея – разновидности саламандры – путем его помещения в неестественную для него освещенную среду. Обвиненный в фальсификациях со страниц журнала «Nature», Каммерер покончил с собой в 1926 г. В «Путешествии в Армению» Мандельштам упоминает мимоходом, что Кузин «имел какое-то прикосновение к саламандрам знаменитого венского самоубийцы – профессора Каммерера» (II, 315). В комментарии П. М. Нерлера сообщается, что «Кузин и его коллеги Е. С. Смирнов, Ю. М. Вермель посвятили Каммереру коллективный сб. “Очерки по теории эволюции” (М., 1924); после его смерти, в связи с выходом в прокат кинокартины “Саламандра”, подписали письмо шести биологов: “Мы, лица, имевшие наиболее прямое отношение к д-ру Каммереру, считаем своим долгом заявить, что ни с точки зрения личных отношений, ни с научной точки зрения содержание фильма не имеет ничего общего с тем трагическим эпизодом, который нам пришлось пережить в позапрошлом году” (Известия. 1928. 19 дек.)» (II, 677). Опубликование в центральной газете этого открытого письма было весьма решительным и незаурядным поступком в свете того, что насквозь идеологизированный фильм Григория Рошаля «Саламандра» (1928), основанный на биографии Каммерера, был снят по сценарию, написанному при участии Луначарского, тогдашнего наркома просвещения, который к тому же сыграл в фильме самого себя. Более того, поступок этот, независимо от его мотивов, в стратегической перспективе был заведомо невыгоден подписантам, ведь фильм-то был направлен на укрепление позиций неоламаркизма! Своим заявлением они инспирировали конфронтацию с собственными идеологическими союзниками за пределами научного мира – представителями власти и пропагандистской машины. Весьма вероятно, что спустя менее чем два года биологи, на тот момент уже гонимые[622], сдружившись с Мандельштамом, обсуждали с ним и фильм, и свой коллективный протест.

Есть и признаки знакомства Мандельштама с самим фильмом. Уже его название задает символическую аналогию между главным героем – прогрессивным венским профессором Карлом Цанге – и объектом его новаторских экспериментов – пятнистой саламандрой. Этот параллелизм закреплен целой вереницей мотивов. Так, например, оклеветанный и опустившийся Цанге, замерзая без керосина, снимает с себя пальто и закутывает им террариум со своими саламандрами, а после попытки самоубийства его возвращает к жизни сообщение, что у этих саламандр, изначально желтых, но принявших темную окраску после перенесения на темный грунт и в более влажную среду, родилось такое же темное потомство. Ранее, представляя аналогичные результаты с помощью учебного мультфильма на своей лекции, Цанге на провокационный вопрос «Что же из этого следует?» с вызовом отвечал: «Что консервативная вера в наследственную аристократию опрокидывается жизнью на каждом шагу». Когда жена ученого едет по ночной Вене в обществе коварного соблазнителя, аристократа и богача, в окне автомобиля мелькают попутные соблазны в виде неоновой рекламы, и в какой-то момент камера задерживается на двух вертикальных надписях – вывесках обувных производителей: SALAMANDER, а дальше и мельче MURATTI; буквы первой из них попеременно гаснут, как бы мимикрируя под фон темного неба и намекая на готовность героини изменить свою нравственную окраску на более темную под влиянием социальной среды. Отголоски этой стержневой линии фильма слышны в следующем отрывке «Путешествия в Армению»: