Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Борис Парамонов

Такова философия кино - немого, то есть бесчеловечного. Не удивительно, что оно расцвело поначалу в тоталитарном обществе коммунизма. Здесь находит объяснение феномен советского кино двадцатых годов, с тремя его китами Эйзенштейном,Ф Пудовкиным и Довженко. Но учителем этих китов был Лев Кулешов. Процитирую о нем кое-что из Шкловского, из книги его "За сорок лет" - 65-го года сборник статей о кино:

На экране красив хорошо движущийся человек. ... Киноискусство -организация движения. В кино человек овладел хаосом бытовой суетни. Из внеэстетического материала создается нечто логичное, трогательное и ироничное. Ни трамвай, ни птица, ни листья - ничего не двигается в кино само по себе.

Монтаж, склейка отдельных кусков - это организация. Легкость восприятия Чаплина, Бестера Китона - из-за того, что движения этих людей рассчитаны до вдохновения. В кадре, в пленке они красавцы. Русская кинематография, как и всё русское искусство, дала несколько вдохновенных лент в начале революции. Это были исследовательские годы. Годы создания новой формы. Простой, как таблица умножения. Работала школа Кулешова. Пленки не было. Ставились экспериментальные вещи. Монтировался из кусков, взятых из разных съемок, синтетический человек. Этот опыт показывал предел вмешательства режиссера в ленту. Создавалось понятие о кинематографическом времени и пространстве. Рассчитывалось движение. Устанавливалось, что кинематография прежде всего -самостоятельное, самодовлеющее искусство и, следовательно, к ней должны быть предъявлены все строгие требования, долженствующие быть предъявленными ко всякому искусству. Дело не в "красивости", дело не в тягучести ложнопсихологических картин, а в здоровом, динамическом построении киновещей. Современная техника, современные вещи, современный человек в их динамике, в их реальном действии и реальном виде - материал нового технического искусства.

Весь материал должен быть выразительным, играющим, всё построение пластически законченным, убедительным и, следовательно, человек должен быть специальный, не с ложным пафосом и переживаниями, не только с гримом, наклейками и "кондитерской" красотой, а выразительный, убедительный, характерный.

Вот и говорите после этого о дурном характере Сталина или о метафизическом злодействе Ленина. Виктор Шкловский вроде бы никак на них не похож, а ведь говорят они на одном языке. Это был стиль эпохи, тогдашний культурный дискурс, Ленин со Сталиным на этой железной дороге были стрелочниками. Но в приведенных словах Шкловского - это из статьи 26-го года о киноактрисе Александре Хохловой, жене Кулешова - есть совершенно выпадающие по смыслу слова: трогательный и ироничный не ложатся рядом с логичным. Никак не удавалось изгнать из искусства эмоции, то есть психологию. Это стало ясно уже на работах самого Кулешова. Создавая своего синтетического человека, он приходил к удивительным открытиям. Брал кадр с Иваном Мозжухиным, дореволюционным киноактером - просто лицо Мозжухина с совершенно нейтральным выражением, - и монтировал его с другими кадрами. Получалось, что смонтированное с кадром "девушка в гробу" это лицо выражало трагическое горе, а в монтаже с тарелкой супа - голод. Это открытие так и назвали - "эффект Кулешова", Получалось, что эмоция в кино иллюзорна, ее не нужно играть, ее можно смонтировать. Техника решала всё. Но парадокс был в том, что, даже иллюзорная, эмоция и психология требовалась для построения действия. Без людей кино не получалось. Без людей получается только музыка, о которой, впрочем, поговорим позднее. И Кулешов, сняв "Приключения мистера Веста" и "Луч смерти", поставил потом фильм "По закону" - самую что ни на есть психологическую драму. Доходчивей сказать, материал искусства оказался важнее приемов его организации. А техника - она и есть техника: кухня, задворки, хозяйская спальня, в которой гостям - читателям, зрителям - делать нечего, хотя заглянуть и интересно. И тут мы выходим к теме "Кулешов и Америка". Считается, что Кулешов пошел от Америки, от Голливуда, с той только уже указанной разницей, что он приемы голливудской техники осознал в эстетическом плане, из какового плана, как мы уже видели, можно сделать далеко идущие философские и практические выводы. И вот по прошествии лет выяснилось, что сила Голливуда, сила Америки в том, что она как раз никаких мировоззрительных выводов из своей техники не делает. Потому в ней и не было тоталитаризма, несмотря на всю ее техническую мощь и засилие техники в быту. В быту, но не в идеологии. Идеологии вообще нет, а есть эти самые ирония и жалость. Вернее, даже иронии нет, одна жалость, одно "трогательное" - одним словом. Голливуд - великий утешитель. Кстати, эти слова - великий утешитель - название другого фильма Кулешова, уже позднего его периода. 33-го года. Это фильм об американском писателе 0'Генри. Я не видел этой картины и не знаю, как там иронизировал Кулешов, но понимаю, почему он взял эту тему, ОТенри был великим мастером сюжета, конструктором, техником, формалистом, сказать по-русски; но в идеологии своей он как раз иронически-сентиментален. То есть он в той же парадигме, что Голливуд, источник кулешовских вдохновений. Судя по замыслу, вещь получилась тонкая. Может, Джерри Карсон еще покажет ее тут в Америке. А уж растолковать я ее сумею и без Миши.

Америка изначально присутствовала в работах Кулешова - и не только в теории его, но в самих фильмах, в том же "Мистере Весте". Герой фильма - американец, со страхом приехавший в советскую Россию; боится же он большевиков. Этим воспользовалась шайка мошенников (главаря которой играет Всеволод Пудовкин), организовав его похищение некими подставными большевиками, требующими от простоватого американца выкуп. Подставные большевики - какие-то карикатурные уроды, кошмар, созданный напуганным воображением. Какие-то рваные тулупы, патлатые бороды. Тут же вертится соблазнительница - Александра Хохлова, играющая своими выразительными ногами (характеристика Шкловского). Ноги современные, тощие, вроде как у Барбры Стрейзанд. Выручают мистера Веста, натурально, настоящие большевики - чекисты в кожаных куртках и с наганами. Это уже, как сказал бы Бердяев, новая антропологическая порода - люди подтянутые и бритые. Архипы бреются, как сказал Троцкий по поводу Пильняка. Если угодно, американизированные, по признаку этой самой бритости. (Нелюбовь американцев и особенно американок к волосам меня не то что озадачивает, но сильно раздражает.)

Но в фильме есть еще один американец - некий символический ковбой, носящийся на лошади по Москве. Это как бы трэйд-марк Кулешова, вообще всего молодого кино, вдохновлявшегося реалиями и красотой технической мощи. Или по-другому: природа, организованная техникой, поглощенная техникой и, в каком-то ином качестве, ею, техникой, возрожденная. Что мы - то есть мир - знали о ковбоях до Голливуда? Это Голливуд сделал ковбоя одним из своих архетипов, то есть в каком-то смысле породил.

Финал фильма очень забавен - не по воле и не по вине автора. Настоящие большевики, спасшие мистера Веста, показывают ему новую советскую Москву, в которой, однако, к тому времени не было ничего нового. Показывают университет - очень обшарпанное здание и Большой театр, знаменитых его коней на фронтоне. Должно быть, эти кони как-то рифмовались у Кулешова с ковбоем, выступившим в роли Аполлона нового искусства кино. Самое смешное, однако, в том, что настоящие большевики - чекисты с наганами куда страшнее ряженых бандитов и их атамана Пудовкина. Это мы сейчас, глядя фильм о мистере Весте, понимаем. Интересно, понимал ли это Кулешов? Мог и не понимать, охотно допускаю. Большевики какое-то время виделись авангардными людьми в том же ряду, что кино и Америка.

Ну а теперь, вспомнив коней Большого театра, пора перейти к опере, то есть к Валерию Гергиеву, любимцу Америки. Накануне гастролей Мариинской оперы в Нью-Йорке ему была посвящена заглавная статья Нью-Йорк Таймс Мэгэзин от 19 апреля. Это статья не столько о музыке, сколько о музыканте,, о личности Гергиева, тоже на свой лад новом русском (хотя он осетин, то есть не русский, а россиянин, если быть политически корректным). А новый русский нынче - это прежде всего космополит, человек, всячески открытый Западу, чувствующий себя на Западе как дома, Гергиев таков. Еще от нового русского в нем - деловая инициативность, способность к бизнесу, к коммерческой раскрутке. Журнал пишет, что, говоря о Гергиеве, имеешь в виду не столько человека, сколько некую предпринимательскую сеть, - так наводнил он Америку всяческими записями из репертуара Мариинки, столько звезд на здешний небосклон вывел - всех этих Горчаковых, Бородиных и Галузиных. В общем, люди у него не голодают. Отнюдь не голодают.

Еще я с интересом и удовлетворением узнал из этой статьи, что у Гергиева личный секретарь - длинноногая и длиннорукая блондинка, знающая массу языков. Он и сам вполне прилично говорит по-английски, Так этот человек, похожий на корсара (определение из той же статьи), завоевывает Америку. Завоевывает он ее оперой. Наибольший успех на гастролях в этот раз выпал на "Мазепу" - полузабытую и почти не исполнявшуюся оперу Чайковского. Этой постановке посвятил громадную статью в Нью-Йорк Таймс Ричард Тарускин, специалист по русской музыке, знающий массу о ней не музыкальных даже, а общекультурных подробностей. Например, что либретто к "Мазепе" написал Виктор Буренин - тот самый знаменитый сотрудник суворинского "Нового времени", человек не любимый Чеховым (да и никем, кажется, не любимый). Буренин знал оперу, как свои пять пальцев, пишет Тарускин, и он понимал, что никакая опера не может существовать без теноровой партии. Так он из пушкинской "Полтавы", которая легла в основу либретто, вылущил некоего молодого казака - анонимного воздыхателя Марии, контаминировав его с тем казаком, который везет царю Петру от Кочубея донос на гетмана злодея. Вот и получилась вполне драматическая теноровая партия.