Оперные тайны - Любовь Юрьевна Казарновская

У Михайлова – особенно в третьем акте! – был полный минимализм на сцене. Как там у великого японского поэта? «На голой ветке Ворон сидит одиноко… Осенний вечер!» Хотя у Пуччини третий акт начинается утром. Очень холодным утром. Голые облетевшие деревья, опавшие листья, и на одном из них трепещет листик. Кемарская мне всегда говорила, что Мими смотрит как на последнюю надежду на этот листик: «Он слетит с дерева – и облетит твоя жизнь».

У О'Генри есть дивный рассказ, который так и называется – «Последний лист». Безнадёжно больная девушка лежит дома в кровати, смотрит в окно на такой же вот лист и говорит подруге: «Как только он упадёт, я умру». И что делает подруга? Она идёт к старому художнику-неудачнику, который живёт по соседству, и он, замерзая на студёном осеннем ветру, пишет и приделывает к дереву этот лист, который теперь, ясное дело, никак не может опасть. И этот старик-художник умирает, а у больной, которая не знает о его последнем, настоящем шедевре, внезапно просыпается интерес к жизни и она выздоравливает.

Именно это потрясающе сделал Лев Дмитриевич. Последний лист болтается на ветке, вот-вот слетит… Мими и Рудольф уходят в глубь сцены и поют: «Сможем ли мы дождаться весны, будет ли она в нашей жизни? Мы не знаем». И вдруг этот лист – как бы в ответ – падает… Это было сделано совершенно грандиозно!

Самое интересное, что я потом прямо спрашивала некоторых своих коллег по театру: «Вы обратили внимание на эту деталь?» Ответ, увы, был отрицательным. То есть даже участники спектакля не замечали гениальной режиссёрской находки Михайлова! А у меня просто мурашки по коже бегали…

Поэтому для меня эта первая «Богема» в театре Станиславского так же дорога, как и «Онегин» в постановке Константина Сергеевича. Трудно представить себе более лаконичное и ёмкое прочтение партитуры и её драматургии. Там нет никакого «замыливания» глаза, никаких отвлекающих от главной линии проживания образа постановочных финтифлюшек, глупых придумок, эпатажа и прочего. Я обожаю такие спектакли.

Франко Дзеффирелли

И я охотно верила рассказам Надежды Матвеевны о том, что вся театральная Москва ходила на репетиции Станиславского и по «Онегину», и по его же «Богеме». Никто, как он, не умел так прочертить внутреннюю актёрскую линию – без всякого отвлечения на всякую мишуру, на декорации, на свет и прочее, отвлекающее от действия.

Была чистота, вернее, такой чистый лист, на котором пером, как у Пушкина, были единственными, тончайшими и точнейшими штрихами набросаны чёрно-белые портреты. Вот в каком смысле я говорила о «чёрно-белой» «Богеме» Льва Дмитриевича Михайлова.

А где она? Не сберегли – как, скажем, того же «Онегина». Михайловские «Богема» и «Паяцы» – это такой кусок истории нашего музыкального театра, память о которых хранить мы просто обязаны…

«Генералиссимус Франко»

Мими, как и все остальные роли в те годы, я учила и впервые спела по-русски. Нам тогда говорили, что это знак уважения к публике, которая должна понимать каждое слово. «Уважение» началось со времён царя Александра III. Он, не учтя того, что до него все итальянские оперы звучали в России на языке оригинала, повелел артистам Императорских театров переучить весь зарубежный репертуар на «язык родных осин».

Равно как и того, сколько красок теряет написанное автором, носителем языка, по-итальянски произведение, в котором звук «А» или звук «О» должны звучать именно на своём месте – и нигде иначе. Сравните «Mi chiamano Mimi, та il mio поте e Lucia». И: «Зовут меня Мими, но моё имя Лючия». Я часто вспоминала слова одного замечательного коуча из Венской оперы, который мне однажды сказал: «Люба, у вас, у русских, темно и звук назад, а у нас, у итальянцев, солнце и звук вперёд».

Пуччини, равно как и Верди и вообще все итальянские композиторы, выстраивает вокальную строчку в соответствии с семантикой, семиотикой и гармонией звучания итальянского языка. То есть у них не просто гласная – а именно та вокальная краска, которая им нужна в данной музыкальной фразе. И я поняла, сколько штрихов и красок теряется при исполнении на русском языке. Когда переучивала на итальянский, пришлось перестраивать даже сам тон голоса. Потому что у итальянцев совершенно другое даже положение гласных, чем у нас. Другое положение, другая окраска, другой «цвет» гласных, совпадающий с тем, что написал Пуччини для оркестра.

На итальянском я впервые спела «Богему» в Испании, в Севилье, на знаменитой арене «Маэстранца» – обожаю её и этот город! Севилья – живая театральная декорация. «Кармен», «Севильский цирюльник», «Дон Жуан», «Сила судьбы», «Фиделио» – всё это ведь Севилья! Дирижировал великолепный хорват Векослав Шутей; спектакль, который я спела шесть раз, coproduction с La Scala, был поставлен великим Франко Дзеффирелли, «генералиссимусом» современной режиссуры.

Тот спектакль в Севилье стал просто событием – по-моему, вся Европа съезжалась смотреть это чудо Дзеффирелли… Молодой состав, хорошие голоса, актёрски одарённые и подходящие по возрасту и фактуре героям «Богемы». Критика захлёбывалась от восторга… Пришлось всем продлить контракты ещё на два спектакля – публика требовала! Это редкое, очень счастливое и драгоценное воспоминание…

И разве могла я представить себе тогда, в далёком 1983-м, в театре Станиславского, что мне посчастливится петь в трёх разных постановках «Богемы» самого Дзеффирелли в Севилье и в разных городах Соединённых Штатов Америки? В Севилье был чуть модифицированный спектакль La Scala 1964 года. Я спросила однажды: «Маэстро, а почему вы что-то совсем новое не сделаете?» А он ответил: «А вот скажи мне на милость – зачем?» И действительно, он был прав.

Тереза Стратас

И конечно, моя Мими с Большой Дмитровки отличалась от моей Мими из Севильи и из Америки. К спектаклям Дзеффирелли, спектаклям, спетым на Западе, у меня в голосе, естественно, прибавилось «матёрости». И пришлось думать, пришлось искать совершенно новые краски для своей Мими. Эту нежность, эти тончайшие piano, как бы такое шитьё по шёлку…

И искала их уже не только-только начинавшая репетировать Мими девочка из Театра Станиславского, а зрелая Казарновская. Там я «купалась» в первом акте, а у Дзеффирелли я просто обожала третий акт – именно в нём начинался для меня спектакль!

Когда мы с Дзеффирелли репетировали первый акт – а он репетировал абсолютно как кинорежиссёр, точно так же, как замечательная Джули Теймор репетировала со мной «Саломею»! – он мне сказал ещё одну потрясающую фразу: «Люба, рука твоя