Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - Полина Богданова

Середину сцены разделяет волейбольная сетка. Тут же, в едином пространстве и времени, разворачиваются и эпизоды жизни в квартире физика Штрума, и военный штаб накануне Сталинградской битвы, и лагерь советских зэков, и немецкий концлагерь. Это объединенное время-пространство – образ неразделенного мира, – мира, в котором и советский лагерь, и немецкий абсолютно подобны и зеркально отражают друг друга. Мира, в котором под разными политическими марками и ярлыками страдает одна и та же обнаженная человеческая сущность. Поэтому оркестр обнаженных узников в финале спектакля, исполняющих на духовых инструментах знаменитую серенаду Шуберта «Песнь моя летит с мольбою», – ее до этого исполняли советские зэки, – как бы подытоживает разговор о человеческой трагедии в условиях фашистского строя России и Германии.

Обнаженные люди – это тоже метафора. Метафора человеческой незащищенности, уязвимости, хрупкости. Человека очень легко уничтожить, лишить жизни, свободы. Об этом спектакль.

Опять разговор о свободе, которой нет у человека, перекликается даже с ранним додинским спектаклем «Разбойник». Очевидно, эта тема – одна из постоянных и главных для режиссера. Лев Додин как представитель поколения, лишенного идеализма своих старших коллег, хорошо понимает, в каких условиях существует и мир его детства и юности, и мир художнической зрелости, когда он ставил прозу Федора Абрамова, и мир его отца и матери, его родных и близких, его предков. Ибо отец Льва Додина, как он сам рассказывал в одном из интервью, вырос в еврейском местечке, и мать тоже еврейка по национальности – поэтому это для Додина не просто история. Это его личная история, личная биография. В «Жизни и судьбе» он поднимает разговор о Холокосте, который в советское время был невозможен на сцене театра, ставит запрещенный в советское время роман Василия Гроссмана как разговор не только о судьбе нации, но и о своей собственной судьбе.

Основная мысль спектакля – о том, как фашистская советская система ломает личность талантливого физика, чьи разработки нужны Советскому Союзу не в одних научных, а прежде всего в политических целях. Штрум был обласкан Сталиным, возвращен к работе, которой его было уже лишили умевшие бдить сатрапы системы. Но за полученные блага, за коньяк из распределителя НКВД, за то, что он получил свободу, он должен был расплатиться.

И вот долгий эпизод, построенный режиссером, который заканчивается тем, что Штрум ставит свою подпись под письмом, являющимся, по сути, политическим приговором. Он ставит подпись, потому что другого выхода у него нет. Он, должно быть, перебирал в уме обстоятельства своей жизни. Жена, дочь, работа… важные открытия, которые он сделал и еще сможет сделать. Он думал и соотносил. Нет, у него нет другого выхода. Он ставил подпись. Он компрометировал свое имя, вычеркивал его из списка порядочных людей. Он становился жертвой системы, жестокой, бесчеловечной системы фашистского государства.

Предательство – это всегда серьезный проступок, преступление против нравственности. Додин и осуждает, и не осуждает своего героя. Он изображает его именно как жертву. Такую же жертву, как и те политические заключенные в советском и немецком концлагерях, которые маршируют под музыку Шуберта. Жертвы в этом спектакле уравнены уже одним тем обстоятельством, что все они лишены свободы волеизъявления. Сопротивляться фашизму очень трудно. Нужно особое мужество. Но у тех, кто посажен в железную клетку, мужества уже нет.

Весь спектакль идет как будто в сопровождении одной грустной и пронзительной мелодии. Эта мелодия – те письма, которые читает вслух мать Штрума (Т. Шестакова), живущая далеко от него, в одном из российских городов, и загнанная немцами, оккупировавшими этот город, в еврейское гетто. Немцы собираются всех евреев уничтожить. Поэтому письма матери – это ее последние письма, написанные перед смертью. В них боль, но нет отчаяния. Мать произносит слова любви, обращенные к сыну, она хочет, чтобы после ее смерти эта ее любовь осталась с ним, укрепляла его в тяжелые минуты, питала его чувства и волю. Она не знает ни об успехах сына в науке, ни о его трагическом положении. Так же как и он не знает о ее трагической участи. Голос матери, высокий, исполненный переживаний, идущих из самой глубины ее существа, эмоционально поднимает спектакль. В этом голосе слышится не только боль, но и человеческое достоинство, то достоинство, с которым ничего не может поделать система насилия.

В 60-е годы был очень актуальным разговор о честности. Честность – это не просто не положить себе в карман чужой рубль, это знамя, под которое становились те, кто считали себя людьми новой эпохи, эпохи, изживающей тоталитаризм. В этом разговоре активное участие принимали такие режиссеры, как Олег Ефремов, Юрий Любимов.

И Додин как будто поддержал этот разговор, тем самым оказавшись близким шестидесятникам. Но все же он как представитель следующего поколения пошел дальше. Тем более что он уже вышел из советской эпохи. Оглядываясь назад, он констатировал ее абсолютную безнравственность, ее смертельную опасность для человека.

Сила театра Додина заключена в том, что режиссер и его актеры с огромным вниманием, интересом и любовью вглядываются в человека. Именно человек – центр и мерило всего. Додин – представитель гуманистического искусства, которое сегодня выглядит традиционным, но от того не менее, а может быть, и более привлекательным. При этом Додину свойственны пафос исследователя, въедливость и одержимость погружения в человеческие души. Он в них и ищет ответы на все больные и большие философские вопросы времени. Все заключено в человеке – вот главный постулат Додина: и правда, и ложь, и Бог, и дьявол. Человек творит историю изнутри своей личности, он окрашивает все цветом своей души.

Театр Додина обладает огромной силой воздействия. Погружение актеров в глубины человека порой потрясает, как потрясает это в «Бесах». Это театр не холодной схемы, не режиссерских попыток все сказать за актера, которому либо не доверяют, либо боятся, либо просто не могут с ним справиться. Додин с абсолютным бесстрашием и отсутствием горделивой позы все отдает во власть актеру, но и требует от него очень много. Он идет путем долгих, возможно, изнурительных и мучительных поисков, занимается тем, что он называет «самопознанием», то есть погружением актера вглубь самого себя, откровенностью в самообнажении, бесстрашием и глубиной. В «Бесах» Додин демонстрирует максимальные возможности театра человека на сегодня.

Поэтому «Бесы» – лучшее произведение Додина и его актеров. Это даже нельзя назвать спектаклем, который зрители наблюдают со стороны. «Бесы» вводят нас внутрь действия, заставляют ощутить его повороты так, словно мы находимся в том же пространстве и времени, что и актеры. Спектакль – это то, что вам показывают. Это всегда все-таки некая демонстрация чего-то. Тут вы оказываетесь очевидцами и почти участниками душевной жизни героев. Вы ощущаете внутреннюю жизнь людских душ как нечто осязаемо реальное, раскрытое для вас, как книга. Вам предлагают вместе с актерами прожить какой-то кусок жизни, прочувствовать его, испытать на себе все взлеты и падения судеб героев, все их головокружительные выкрутасы и сжигающие изнутри исповеди. И тут ничего не поставлено в смысле расположения актеров на площадке, внутри декораций и мизансцен, которые что-то подчеркивают и что-то выявляют. Нет, тут подчеркивают и выявляют не мизансцены (хотя они есть и располагаются очень умно и строго в прекрасной декорации Эдуарда Кочергина), а, опять же, глаза актеров, их лица, голоса, их энергия переживания.