Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - Полина Богданова

И, по законам того времени, Додин оказался на обочине ленинградской театральной жизни. «После ухода из ТЮЗа, где прослужил, а точнее сказать – прожил восемь или девять сезонов, угодил в немилость к начальству, и меня никуда не рисковали брать, – продолжал рассказывать Додин. – По сути, десять лет не имел постоянной работы. Ставил то там, то здесь. Два спектакля в Театре драмы и комедии на Литейном, несколько – в Малом драматическом… С 1970 года по 83-й работал в Театральном институте, оставаясь педагогом-почасовиком, получая порядка сорока двух рублей – на них и несколько дней прожить было нельзя. Чудовищное время, если задуматься!»

В маленьком областном театре на ул. Рубинштейна он поставил «Разбойника» К. Чапека (1974).

Этот спектакль я видела. На фоне основательной режиссуры старшего поколения «Разбойник» удивлял своей раскованностью, метафоричностью и подвижными мизансценами. Основная метафора – клетка, олицетворявшая тот мир, который сковывал свободу героя. Его играл Николай Лавров, первый додинский протагонист, с которым режиссер успеет многое сделать. Но Николай Лавров рано уйдет из жизни.

Тема свободы – одна из ведущих в театре 70-х годов. А чувство несвободы – одно из доминантных в самочувствии творческого человека, художника той эпохи. Спектакль «Разбойник» был лирическим высказыванием режиссера. За ним могли последовать признания более интимные и глубокие.

Они и последовали – вместе с Аркадием Кацманом Додин поставит учебный спектакль «Братья и сестры» по трилогии Федора Абрамова «Пряслины». В 1980 году из этой работы родится первый значительный спектакль Льва Додина «Дом» все в том же маленьком театре на ул. Рубинштейна.

Конец 70-х годов – период, когда поколение семидесятников вошло в свою силу. В 78-м году Анатолий Васильев поставил «Первый вариант “Вассы Железновой”», а в 79-м – «Взрослую дочь молодого человека», которая принесла ему широкую известность.

А шестидесятники именно в это время переживали кризис. Начинали рушиться их компании единомышленников. Спектакли казались уже повторением того, что они делали раньше. Анатолий Эфрос, к примеру, в 70-е годы занимался темой трагедии интеллигента в условиях советской власти, хотя делал это не прямо, а завуалированно, через язык образной концептуальной режиссуры. Шестидесятники во всех бедах вообще склонны были обвинять советскую власть. Семидесятники ответственность брали на себя.

В общем, рубеж 70—80-х годов – это рождение не просто нового более молодого поколения, но рождение нового витка театральной истории. Кризис социального театра. Утверждение театра экзистенциального, посвященного внутренним проблемам человека и художника. И если шестидесятники верили, что внешний мир, социум определяет человека, то следующее поколение стало исходить из положения о том, что сам человек определяет социум. Это ставило вопрос о личной ответственности за свою судьбу и судьбу страны по-новому.

Если Васильев с 90-х годов перестал заниматься советской культурой и ушел в поиск «мира горнего», то Додин на протяжении всей своей творческой жизни ничем другим и не занимался, как только советской культурой, начиная от «Дома» и «Братьев и сестер» и продолжая «Жизнью и судьбой» Гроссмана. Его всерьез интересовали трагические этапы истории страны, судьбы людей, брошенных в горнило истории, ставших ее заложниками и жертвами. Тема революции как исходного события советской трагедии звучала еще в «Доме». Затем была тема Отечественной войны, тыла с его непосильными трудоднями и выжиманием всех жизненных соков из деревенских женщин, превращенных в рабочую скотину. Потом, уже в 90-е годы, Додин как бы подвел итог своим исследованиям тоталитаризма и его влияния на человеческую жизнь. Собственно, эта тема – тоталитаризм – и является центральной в советском цикле спектаклей Додина. В «Бесах» Достоевского режиссер будет анализировать исторические и духовные истоки этой «русской идеи», впоследствии приведшей к революции, которая, в свою очередь, и породила тоталитаризм.

Додину присуще чувство некоего глобализма. Он не разменивается по мелочам, не занимается частностями, он пишет эпопею русско-советского строя, охватывая вековой масштаб исторических и духовных событий.

Поэтому он ставит прозу, причем большую прозу, на которую из режиссеров замахивались немногие. Проза дает Додину масштаб, дает возможность охвата множества человеческих судеб, вместе составляющих народ. Один из критиков справедливо писал о литературоцентричности творчества Додина. Додин обращается в основном к великой литературе, литературе больших вопросов, чтобы включить самого себя и своих актеров в соразмышление. Для него автор не менее значим, чем он сам, режиссер.

Он как художник и раскрыл себя на материале основательной многогеройной сочной прозы писателя Федора Абрамова, деревенщика, прошедшего войну, нутряного человека, любившего свою землю.

Но это со стороны могло показаться странным. Как это сочетается – Лев Додин, ленинградский интеллигент еврейского происхождения, и Федор Абрамов, представитель русской деревни, народной стихии, далекой от интеллигентских настроений?

«Дом» – это лирический рассказ режиссера, но рассказ, вмещающий огромные временные и пространственные пласты. Это реквием по России и в то же время признание своей ответственности за страну. Тут заявлена позиция от своего собственного лица. Я отвечаю за эту жизнь, за этот народ, потому что я понимаю, в чем его трагедия. Я – художник, а не только гражданин. Или не столько гражданин. Я пропускаю через свое сердце трагедию этого народа. Я понимаю его.

В спектакле был прекрасный эпизод, будто бы отдельная новелла, о человеке, который верил в революцию. И всю свою жизнь ездил по стране из конца в конец, туда, где строят новую жизнь. Потом он был объявлен врагом народа. И вот в спектакле – сцена его похорон. Под мелодию его любимой песни «Там, вдали, за рекой» движется траурная процессия, и постепенно, все нарастая и нарастая, звучат аккорды похоронного марша. И эта пронзительная песня о «сотне юных бойцов», и эти траурные аккорды похоронного марша сливаются воедино и звучат еще на октаву выше. И эпизод становится метафорическим: это не просто похороны человека, это похороны всей революции, всех ее ошибок, просчетов, всей трагедии, бессмыслицы и вины. И кажется, что хоронят всю советскую историю, обернувшуюся великим обманом.

Из эпизодов складывается мозаика жизни страны. Ее прошлого и ее настоящего. И что тут главное – победы или поражения, ошибки или достижения, не важно. Важно то, что в финале у Михаила Пряслина (Николая Лаврова) на глазах появляются слезы. Он прощает свою обиду на сестру, без отца родившую двух близнецов, которую считал непутевой. И вот она погибла по нелепой случайности, и Михаил берет на себя ответственность за племянников, которых прежде признавать не хотел. И этот финал тоже метафорический. Потому что Михаил берет ответственность не просто за племянников, но за свой дом, за свою страну, за Россию с ее социальными болезнями, отсталостью и поисками света.