О медленности - Лутц Кёпник
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Глава 5. Свободное падение [131]
1
В резком сокращении средней продолжительности кадра (СПК), произошедшем в массовом кино за последние сорок лет, трудно не увидеть признак и симптом более обширных культурных преобразований, то есть проявление общей реорганизации внимания в постиндустриальном обществе. Если до 1960‐х годов обычная СПК в коммерческих фильмах составляла 8–11 секунд, то сегодня средний показатель снизился до 4–6, а такие боевики, как «007: Координаты „Скайфолл“» («Skyfall», 2012; реж. Сэм Мендес) и «Война миров Z» («World War Z», 2010; реж. Марк Фостер), демонстрируют результаты в 3,3 и 2,5 секунды соответственно[132]. Среднестатистический художественный фильм некогда состоял всего лишь из нескольких сотен планов, а сегодня легко преодолевает тысячную отметку. Это привело к ускорению действия, дополнительно усиленному монтажными склейками посреди динамичных сцен, перебивками при съемке в движении (cutaway tracking shoot), лихорадочной сменой фокуса (hectic rack zoom), резким изменением угла наклона камеры и размытыми молниеносными панорамами (unfocused whiplash pan).
Нервный монтаж и мечущаяся камера придают современному массовому кино общее ощущение скорости, энергичности и возбужденности, однако нередко, особенно в боевиках, этот эффект достигается ценой сознательного отказа от внятности. Шквал изображений и звуков часто мешает улавливать пространственно-временные отношения между отдельными кадрами и причинно-следственную связь действий. Многие ключевые сцены остросюжетных фильмов, снятые вне фокуса, не оставляют чувства осмысленной причинно-следственной связности. Вопреки чаяниям авангардных течений прошлого, интенсификация повествовательного темпа не превратила зрителя в активного наблюдателя или критика. Ее главная цель – добиваться нервозной динамичности, надежно приковывающей зрительское внимание. Как подытожил Дэвид Бордуэлл,
стремительный монтаж, постоянное движение камеры, драматичный музыкальный ряд и звуковые эффекты призваны создавать атмосферу возбуждения, которое никак не связано с конкретным происходящим перед камерой событием[133].
Быть может, неслучайно уменьшение СПК – особенно начиная с 1990‐х годов – совпало с широким распространением технологий, предоставляющих зрителям все большую свободу в организации процесса и выборе места просмотра. С одной стороны, распространение сначала DVD-проигрывателей, а затем карманных цифровых устройств позволило зрителям смотреть кино в удобном им темпе: останавливать, проматывать, повторять или пропускать отдельные кадры и целые эпизоды, то есть по своему усмотрению изменять предусмотренный создателями темп повествования. По мнению Лоры Малви, новейшие технологии превратили зрителя в полноправного участника управления временем:
[Эти технологии] тормозят движение фильма, препятствуя его поступательному развитию, нарушая ход повествования и погружая зрителя в прошлое. Такой подход – какие бы намерения и желания за ним ни стояли – трансформирует восприятие кино точно так же, как камера трансформировала зрительное восприятие мира[134].
С другой стороны, благодаря все более эффективным форматам сжатия, уменьшению размеров устройств до совсем миниатюрных и повсеместно развитой беспроводной связи мы теперь вольны смотреть фильмы, когда и где заблагорассудится, воспроизводя их онлайн на экране мобильного телефона или загружая их на планшет. Не мы отправляемся в кино, а «движущиеся картинки» приходят к нам и приноравливаются к нашим телам и движениям. Мы смотрим кино в самолете, на ходу и все чаще – при свете дня[135], что можно расценить как признак беспрецедентного господства над пространственным контекстом, в котором изображения и звуки претендуют на наше внимание.
Необязательно быть ностальгирующим синефилом, чтобы тревожиться из‐за такого положения дел и опасаться, что свойственный современному потреблению кинопродукции причудливый дуализм возросшей скорости и технологий самостоятельного управления временем не сможет сдержать свои обещания, так как одной рукой он дает, а другой забирает. Некоторые утверждают, что в наши дни визуальное удовольствие, ослабленное пресыщенностью и избытком технологий, или относится к отдельному кинофрагменту вместо фильма целиком, или и вовсе утрачивает связь с кинематографическим текстом, будучи сведено лишь к самовлюбленному удовлетворению зрителя, формирующего поток образов по своему вкусу[136]. Другие добавляют, что современная мобильная цифровая эстетика носит антиэстетический характер: лучше уж вообще не смотреть «Гражданина Кейна» или «Апокалипсис сегодня», чем смотреть их на айфоне или через развлекательные системы на борту самолета, то есть на дисплеях мобильных устройств, показывающих кино вопреки изначальному замыслу и не способных подолгу удерживать внимание зрителя ввиду своих миниатюрных размеров и децентрированности[137]. Таким образом, сокращение СПК и распространение мобильных устройств привели к доминированию интенционального потребления над блаженной непроизвольностью, контроля и своего рода «имперской» суверенности – над благоговейной поглощенностью. Внимание зрителей рассеивается все сильнее, они уже не желают подчиняться пафосным традиционным условиям кинопоказа и утрачивают интерес к таким неотъемлемым составляющим эстетического опыта, как тяга ко всему неожиданному, неясному, неопределенному, как сложное переосмысление чувственного и рационального.
Недавнее возрождение неоформализма в независимом кино – например, в картинах так называемой Берлинской школы – подтверждает предположения критиков[138]. Для фильмов этой пестрой группы кинематографистов, в качестве лидера которой обычно называют Кристиана Петцольда («Внутренняя безопасность» [ «Die innere Sicherheit», 2000], «Призраки» [ «Gespenster», 2005], «Йелла» [ «Yella», 2007] и «Йерихов» [ «Jerichow», 2008]), характерна сдержанная операторская работа, отказ от быстрого монтажа и постоянной смены угла камеры, спецэффектов и цифровой обработки изображения. Режиссеры Берлинской школы гордятся неспешностью и компактностью своих фильмов, отсутствием зрелищности и аффективности, терпеливой фиксацией простого течения времени. В противоположность современным тенденциям лихорадочного монтажа и мобильного просмотра фильмы Берлинской школы ревностно оберегают целостность кинокадра и упиваются непрерывностью действия. Четкий, размеренный визуальный ряд располагает к несколько отстраненному созерцанию и неторопливому, внимательному изучению мельчайших жестов и движений. Фильмам Петцольда, в частности, присуща эстетика медитативных долгих планов и тщательно выверенных кадров, педантично исследующая беспорядочную, безысходную жизнь их антигероев. Тягучая плотность и умышленная инертность планов восстанавливают то, что кинематограф, казалось, утратил в эпоху вездесущей цифровой мобильности: поиск эстетического опыта, понимаемый как способность к спокойному исследованию зазоров между разными режимами чувственного восприятия и репрезентации, изучению неопределенной зоны между «я» и Другим, колебанию между состоянием полной поглощенности и потребностью в интерпретации.
Исследуя – в необазеновском ключе – влияние современной глобальной экономики на устройство реальности, вдумчивые долгие планы и статичные кадры Берлинской школы воплощают одну из возможных эстетических стратегий противостояния совместному влиянию скорости и технически оснащенной самостоятельности, на современную культуру. Жак Рансьер пишет:
Эстетический
