Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - Иосиф Бакштейн

КБ. Очень точно.

МН. Тут нужно вот что сказать. Поскольку работа все время трансформируется, теперь уже появился этот планшет, потом барьер в самой комнате, нужно сказать, что мы здесь имеем дело с очень мощным, как бы таким энергетическим полем представлений. И знак, который должен указывать на это поле, он как вот такой вот собачий ошейник (а знак – это ошейник в каком-то смысле для сущего), который постепенно подбирается, подгоняется автором под эти колоссальные размеры поля, которое к тому же склонно все время ускользать и расползаться в хаос и мусор. То есть здесь требовался мощный, стальной ошейник для этого гигантского дога, которого Вы породили и который, конечно, существует в ментальности супер-эго нашего региона. И постепенная трансформация жанра, становление этого ошейника, видимо, теперь и доведена до оптимального варианта. Очень важным был момент и включения этой комнаты в ряд ширм. Возникла еще одна дополнительная и осязаемая граница этого поля.

КБ. В силу вещественности этой комнаты очень важны были проблемы границы между свободным сознанием, о котором, разумеется, идет речь и во имя которого вообще все делается, то есть все делается во имя человека, гуманизма. Он во всех ситуациях, даже и в печке должен оставаться свободным и, если хочет, может там выпить стакан холодной воды. (Смех.) Должны быть удовлетворены все его потребности. И вот когда он оказывается в таком ужасном состоянии, когда он должен посмотреть художественное произведение, а ничего, видимо, несчастнее этого состояния нет. (Смех.) И если он заведомо, уже издалека видит, что это говно, и заведомо уже начинает мучиться. Но, без шуток, очень важным моментом является вот этот подход к границе, если он к ней подходит. Вот эта граничная ситуация между свободным сознанием и сознанием, которое собирается посмотреть произведение искусства. Дело в том, что в классической живописи мы знаем только одну форму: зритель заведомо согласен посмотреть в окно, то есть тут вопрос: хочет ли он пойти или нет, не стоит. Допустим, хозяин говорит, вот пойдем, у меня тут чудесная картинка. То есть не предполагается мысль: да пошел ты на х… со своей картинкой! Предполагается нормальный дворец, замок, все сидят, выпили, теперь вот в качестве прогулки в сад пойдем по галерее, вот тут картины висят, кстати. То есть момент внутреннего согласия вообще не обсуждается. В то время как сегодняшнее художественное произведение обыгрывает как раз ситуацию: да пошел ты на х… в конце концов!

МН. Конечно, это какая-то колючка, репей…

КБ. Да, почему? Видишь современные журналы, там черт знает что, и что меня может подвигнуть сделать усилие и пойти смотреть это? И тем не менее любопытно, что, оказывается, архетип смотрения на что-то (то есть сакральная ситуация, а музей – это сакральная вещь), феномен состоит в том, что вот кто-то делает просто собачье говно из фарфора. Но не в этом дело. Момент архетипического смотрения, то есть, ой, ну, там, обезьяньего любопытства, например. Кстати, эффект любопытства еще недостаточно изучен как архетипический.

МН. Как составляющий восприятие…

КБ. Вот, восприятие. Мы ведь в сущности подходим к любопытным таким явлениям, когда банализация не мешает восприятию. Вот Боря (Гройс), кстати, в своем выступлении по голосам сказал, что сегодняшний интерес современных художников к банальности и сила этого интереса напоминают ему интересы двадцатых годов, когда был интерес к первоэлементам, к открыванию структур, фундаментов, то есть снятию орнаментального и выявлению конструкции бытия. Сейчас это никого не интересует. Интересует как раз другая ситуация: что мир окружен морем банальностей. Все, что мы видим – это все банально, и бороться с этим не нужно. Так вот, художник, нормальный художник, видит задачу в том, как преобразовать банальное в иное. В этой задаче нет ничего, ни худшего, ни лучшего, это такая данность.

БК. Преобразовывать профанное в сакральное.

КБ. Да, профанное в сакральное без всяких проблем, не отодвигая, не крича страшным голосом.

БК. Причем исходя из того, что в принципе ситуация отношения к факту искусства – это ситуация скуки. Делать нечего, ладно, поскольку очередь за колбасой заняли.

КБ. Конечно.

МН. Но в семидесятых годах такой ситуации не было.

БК. Не было, да.

КБ. Мне тут рассказывали интересную такую историю. Когда надо было в зоопарке сделать укол обезьянке, то все знали, что она будет кричать, эта глупая обезьянка, а умный старый доктор говорит: да привяжите к шприцу красную тряпку, бант. И действительно – и это снято в кино, – когда к ней подносят шприц, обезьянка, увидев красное, вытаращивает глаза, совершенно опупительно, оказывается, инстинкт, то есть она потрясена просто… Но, возвращаясь к принципу границы, хотелось бы сказать, что в момент подхода к инвайронменту у человека есть повышенный страх, что он там сейчас увидит то, чего с внешней стороны он не видит, как вход в комнату, допустим. Эта ситуация напоминает процедуру уколов в школе. Ведь как будет, больно или нет, мы не знаем, но паника перед этим совершенно адская. Вот так же я вижу и по людям, которые подходят к инвайронменту. На какое-то мгновение у них прекращаются все сознательные акции: искусство, там, неискусство… Ой, сейчас что-то увидим! И вот это особое совершенно состояние появляется… Потом он видит такую же дрянь, как и до этого. Или, допустим, что-то другое. Он выявляет свою свободу в момент перехода, и на этой границе у него происходит очень интересное размышление – что теперь делать, уходить или еще смотреть. А может, еще посмотрим? Картина чем отличается, к сожалению, от инвайронмента? Вот я, например, смотрю на картину Янкилевского… Вот раньше бы я сказал: ой, какое пятно! А это что? Я думаю, что сам наивный художник тоже думает: вот сейчас треугольник нарисую, и вот он ахнет сейчас. Но он забывает, что количественно-то он набрал там кучу всяких произведений. Но когда человек смотрит, он охватывает мгновенно, а там, допустим, поздний сюрреализм, то есть он не смотрит нос, глаз. Это только прекрасный наивный зритель читает эту картину, мол, что вы думали, когда вы это рисовали, а это у вас х…, наверно, нарисован? А вот инвайронмент чем интересен: что он не схватывается сразу.

МН. То есть снята защита у зрителя, как и у автора.

КВ. Да, автор беззащитен тоже.

МН. То есть это как бы павильон ВДНХ со свиньями, когда они там за барьером лежат, визжат, а ты смотришь. Тут как бы такая двусмысленность.

КБ. Да. (Смех.)

БК. Да, это из-за отсутствия защиты, которой являлась ассоциация с традициями.

КБ. «А, ну этот инвайронмент!» (Смех.)

МН. Вот у меня-то так и было. Первая моя защита и была в этом. Но странно, что перед всеми Вашими предыдущими работами я не был защищен почему-то. Хотя это как бы картины и чем, вроде, они могли угрожать. И, несмотря на это, те вещи давали момент, как бы это сказать, эстетического философского мечтания, что ли, последующего мечтания о языке, о границе и т.п. А вот здесь почему-то нет. У меня сразу возникло это защитное слово «инвайронмент». Вероятно, я предшествующие Ваши работы рассматривал в меньшей степени как факт искусства, нежели вот этот инвайронмент. Его я воспринял, наоборот, как чистый факт искусства. Может быть, у меня это личное, я почему-то страшно не люблю театр. Вероятно, тут что-то связано с акциями. Потому что мы работаем с этим материалом и всегда есть опасность залезть в театр…

БК. То есть, может быть, это в чем-то ближе к тому, чем ты сам занимаешься?

МН. Может быть, и ближе, но мы страшно боимся вот этой театральности. Мы все время стараемся, чтобы обыденное и опосредованное очень медленно, постепенно проявляли границу между собой. То есть чтобы искусство сильно не бросалось в рожу, не выскакивало. Мягкий вход и мягкий выход. В театре же прямо противоположная ситуация. Там эту «мягкость» заменяет традиция, а сам эстетический акт очень резок: ты сел в кресло, занавес открылся, и началась сакральность – рай там или ад, не важно.

КБ. Вот эта проблема мягкости очень интересна. И вообще, возвращаясь к проблеме границы сакрального и несакрального: мы видим как бы мягкие такие движения, причем с большим искусством и точностью проводящие нас из неясной сферы в ясную. Вот, допустим, музыка трио Ганелина или игра Тарасова. Они поражены вот этим плавным глиссандо от хаоса, который по неизвестным причинам вдруг сосредотачивается до самых максимальных таких откровений, потом опять тут же на глазах разваливается, превращаясь на глазах в бред, шум, мусор и т.д. Вот это глиссандо, плавное движение к сакральному состоянию – оно, конечно, восходит к какому-то атману, там, я не знаю, есть специальная буддийская терминология, где сакральное находится тут же, в толпе. Оно имманентно. То есть оно зависит от нашего состояния, сосредоточенности или, лучше сказать, коана, типа: обоссали (можно оставить?) тебя на базаре, и тут ты вдруг…