Очерки теории искусства - Герман Александрович Недошивин

так как являет ему образец, каким должен и может быть человек. Но вместе с тем, когда Семирадский писал своих «античных» красавиц, это был не облагораживающий пример, а ложь, имеющая целью увести человека от правды. Облагораживающие примеры дали, взяв их из жизни, Крамской и Перов, Репин и Суриков. Проблема поэзии и правды остро волновала умы самых передовых людей русского искусства. По-разному откликнулись они на нее, но все в большей или меньшей степени понимали — и Репин, и Крамской, и Салтыков-Щедрин, — что путь к высокой красоте человека в искусстве лежит через уничтожение безобразия в самой жизни.

Салтыков-Щедрин с потрясающей трагической силой изобразил конфликт художника-обличителя в условиях самодержавной России в своей сказке-элегии «Приключение с Крамольниковым». «Неужто, — восклицает писатель, — в этом загадочном мире только то естественно, что идет вразрез с самыми заветными и дорогими стремлениями?» Но это горькое открытие — не все! Он чувствует, что его протест сам по себе не может привести к разрешению конфликта, ибо «он утратил всякое общение со своим читателем. Этот читатель был далеко и разорвать связывающие его узы не мог». И путь оказывался лишь один — путь разрушения самого общественного уклада. Это для революционера-демократа было единственным путем для того, чтобы «заветные и дорогие стремления души» стали бы в обществе «естественными».

Противоречие поэзии и правды, красоты и истины неразрешимо в пределах не только буржуазного общества, но и вообще общества, разделенного на антагонистические классы. Оно разрешается только тогда, когда в самом общественном строе практически снимается непреодолимое противоречие между состоянием общества и идеалами передовых людей этого общества, когда возникает уже определенное соответствие общественных и личных интересов, уничтожается борьба антагонистических классов и возникает морально-политическое единство народа. Тогда уничтожается в самой действительности основа противоположности поэзии и правды, тогда сама правда социалистического строя оказывается глубоко поэтической и истинная поэзия делается возможной только на путях правды. Иначе говоря, это осуществляется в социалистическом обществе.

Но для искусства классовых обществ противоречивость поэзии и правды оказывается неизбежной. Само стремление искусства к прекрасному, к идеалу, отражающее стремление лучших людей каждой эпохи к реальному преобразованию, совершенствованию жизни, в принципе чрезвычайно положительное явление. Неизбежность указанного противоречия, однако, лежит в том, что борьба за реальное переустройство жизни до пролетарской революции ставит на место одной формы эксплуатации и угнетения другую. Поэтому даже самые прогрессивные эстетические идеалы в старые времена всегда обладали известной утопичностью. Искусство Возрождения дало один из замечательнейших образцов такого утопического эстетического идеала, основанного на глубоко прогрессивных понятиях о свободе и достоинстве человеческой личности. Но этот идеал был в ходе исторического развития сначала обречен на отчуждение от конкретной действительности уже в искусстве Рафаэля, а затем и погиб под напором новых общественных антагонизмов, найдя себе прибежище в пустом и безжизненном академизме.

Классическим примером антагонизма истины и красоты является французский революционный классицизм конца XVIII века. Его античные одежды — необходимая маска, скрывающая реальные противоречия рождающегося буржуазного порядка под покровом возвышенных, но абстрактных идеалов. Клянущиеся умереть за родину братья Горации у Давида в своем величавом пафосе отражают подлинный пафос революционного действия, но он неизбежно должен облечься в римские одежды, чтобы в нем не раскрылась оборотная его сторона, и притом сторона реальная — своекорыстие буржуазного интереса.

Проблема противоречия красоты и правды недаром получила у теоретиков конца XVIII века свою первую отчетливую формулировку. Недаром эта формулировка оказалась идеалистической, и только Чернышевский сумел нанести ей первый решительный удар.

Идеалистическая эстетика объявила исторически возникшее противоречие поэзии и правды исканным и непреодолимым. Жестокий мир социальных антагонизмов она противопоставила как мир нужды и железной необходимости искусству, которое призвано якобы создавать «царство эстетической видимости» (Шиллер), иллюзорное царство свободы. Искусство представлено здесь средством преодолевать противоречия жизни. Но уже Чернышевский, перенеся понятие прекрасного в среду действительности, показал, что если и есть противоречие между красотой и истиной, то оно заключено не в природе вещей, а в том социальном факте, что не всегда жизнь на самом деле бывает такой, какой она должна быть по нашим понятиям. Отсюда неизбежны революционные выводы даже в сфере самой эстетики.

Так философ-материалист показал беспочвенность «увековечивания» антитезы правды и красоты, антитезы, перед которой остановилась идеалистическая эстетика.

Многие «проклятые» проблемы старой эстетики оказываются порождением основного социального противоречия, они обнаруживаются поэтому в противоположности между общественно-эстетическим идеалом и состоянием общества, между той целью, которая ставится искусству, и той действительностью, которая является для искусства предметом.

Отсюда возникают и такие вопросы эстетики, как вопросы жизни и смерти, долга и чувства, счастья и несчастья, богатства и бедности, свободы я рабства. Одна из самых насущных, острых проблем, ставившихся в искусстве прошлого, — проблема свободы человека. Над ней задумывались лучшие умы прошлого. Передовое искусство постоянно ставит проблему свободы, хотя иногда и не прямо, а косвенно и в сложных формах, как, например, в мифологических аллегориях Рубенса.

Проблема свободы в искусстве — отражение реальной борьбы за свободу, которую ведут народные массы и которая в более или менее отчетливой форме осознается идеологами. Именно поэтому ее не могут миновать и реакционные художественные идеологи. Но фальсифицируя идеал свободы, они ставят проблему как проблему духовной независимости человека от общества. Искусство пытаются превратить в «суррогат» свободы. Такая фантастическая «свобода» приводит искусство к «свободе» от жизни, к отрыву от действительности. Так, абстрактное искусство позднего Маре являет собой яркий образец такой романтической псевдосвободы, на деле представляющей реакционный уход от жизни. Эту реакционную позицию впервые выразила теоретически кантовская эстетика. То, что было глубочайшим противоречием всякого искусства в классовом обществе и прежде всего в обществе буржуазном, она объявила вечным смыслом искусства. Суровой необходимости жизни и ее жестоким законам противостоит «свободное» искусство, в котором эти железные законы необходимости якобы снимаются и где человек будто бы приближается к искомому царству свободы. Это сугубо идеалистическая концепция, в которой искусство призывается к отрыву от жизни, противопоставлению себя жизни. Это попытка утвердить как закон реальное противоречие самого буржуазного искусства. Между тем всякое истинное искусство, искусство реалистическое, в буржуазном обществе всегда идет по линии создания не иллюзорно прекрасных образов, а изображения суровой правды жизни. Оно не изображает свободное и прекрасное человечество, ибо его нет в действительности, но дает образы реальной борьбы за свободу и тем самым борется за реальную свободу, критикуя и разоблачая все отжившее и реакционное.

Ведь как часто тенденциозное боевое искусство демократов у нас в России или на Западе в XIX веке получало упреки от реакционеров за то, что оно отклоняется от «высоких