В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

В переписке Крамского и Репина их взгляды на новое французское искусство как будто бы совпадают, но что-то все время толкает их на спор. Крамской видит и судит глубже.

Вот как писал он в 1873 году:

«И в Париже, как везде за границей, художник прежде всего смотрит, где торчит рубль и на какую удочку его можно поймать, и там та же погоня за богатыми развратниками и наглая потачка и поддакивание их наклонностям, соревнование между художниками самое откровенное на этот счет, но там есть нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом – это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике, эта неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, – материальна, грубо определенна и резко ограниченна; а когда не думаешь об этом и перестаешь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух охватит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье, только человеческой головы с ее ледяным страданием, с вопросительною миною или глубоким и загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут, по крайней мере я не видал»19.

Чтобы оценить по достоинству эти наблюдения, нужно вспомнить, что письмо написано до первой выставки импрессионистов, а сам Крамской был перед тем в Париже только в 1869 году (вторично – в 1876-м). И все же, говоря о «французах вообще», он выделил именно характерные для импрессионизма черты – те, которые в самой Франции встречались тогда только насмешками. Крамской же говорит о них замечательно точными словами – кажется, сами импрессионисты не могли бы определить лучше существо своего подхода к натуре.

Потом, когда об импрессионистах заговорили все и уже у всех на языке были их имена, Крамской отзывался о них примерно так же, как в этом письме. Его и очаровывала, и отталкивала их манера «делать так, как кажется». Отталкивала тем, что он подозревал тут искусственность. Крамскому не верилось, что на вершине утонченной культуры можно вернуться к непосредственности видения. Тем не менее он не сомневался, что «будущее за ними», только не знал, «когда оно наступит».

Это говорилось в то время, когда французская публика, пресса, маститые французские критики, считавшиеся арбитрами изящества, – Альбер Вольф, Луи Леруа и другие – не находили для своих соотечественников-импрессионистов других слов, кроме издевательств и поношений. «Сумасшедшая мазня» и «абсурдная пачкотня» – были еще самыми мягкими отзывами.

Нужно было обладать незаурядным и независимым пониманием эстетических ценностей, чтобы в то время оценить импрессионистов так, как их оценили передвижники – Репин и Крамской.

Однако затем Крамской переходил к рассуждениям о судьбах искусства в современном обществе (о котором судил трезво, проницательно и беспощадно) и тут высказывал весьма примечательные мысли:

«…Если преобладает в жизни жилка художественная, плохо: до конца недалеко. Всюду так было, всюду так будет. Вспомните Грецию, Рим, Италию (времен Возрождения) <…>. Или Вы думаете, что во Франции нет глухих подземных раскатов, которых бы люди не чувствовали? Вот в такие-то времена подлое искусство и замазывает щели, убаюкивает стадо, отвращает внимание и притупляет зоркость, присущую человеку. <…>

Искусство в общей экономии общечеловеческой, и особенно в государственной жизни народа (пока все человечество не догадается устроить иной порядок), и не должно занимать очень видное место. Я скажу так хорошо было бы, если бы человечество, совершивши роковым образом свой переходный период, пришло бы в конце к такому устройству, какое когда-то было, говорят, на земле, во времена доисторические, где художники и поэты были люди, как птицы небесные, поющие задаром <…>. Только при этих нормальных условиях искусство будет настоящим, истинным искусством»20.

А что же делать искусству в современных, «ненормальных условиях»? Для чего оно? Это вопрос вопросов русской культуры XIX века. Им задавались и Чернышевский, и Добролюбов, и Писарев, и Достоевский, и Толстой. В рассуждениях Крамского слышен отзвук того же глухого восстания против «эстетического» во имя «человеческого», против убаюкивающего соловьиного пения искусства; тот же неясный страх перед «гротом Венеры», который был и им ведом.

Писарев склонялся к ответу, простому, как колумбово яйцо: искусство не нужно, нужны позитивные знания, которые одни могут пролить свет в сознание современного человечества. Чернышевский и Добролюбов допускали искусство как истолкование, приговор и «учебник жизни». Толстой призывал искусство к отречению от высокомерной замкнутости на эстетических задачах, углубляющей (как он считал) пропасть между искусством и народом. Он рисовал идеал искусства детски-ясного, доступного всем без исключения и несущего нравственную проповедь. Символом художественной веры Достоевского также была нравственная проповедь, хотя иначе, чем у Толстого, понимаемая: миссионерское «глаголом жечь сердца людей», искусство – проповедь и пророчество, искусство – всечеловеческая отзывчивость.

Передвижничество в разное время и в разной мере отдавало дань всем этим веяниям, но, кажется, ему, как несколько ранее Александру Иванову, ближе всего было «искусство – проповедь», в особенности Крамскому и Ге.

Крамской возлагал особые надежды именно на историческую молодость русской культуры. Он многократно повторял: «Мы очень молоды», «или мы умнее других, или еще не доросли». Подразумевалось: и умнее, и не доросли. Русская культура сопоставлялась с французской, имеющей за плечами большие традиции, но и большие разочарования, уже утонченно-усталой. Быть может, думал Крамской, как раз в силу этой своей исторической молодости русскому искусству удастся, презрев эстетическое гурманство, «заставить камни заговорить» (любимое выражение Крамского).

Формулой сокровенных стремлений передвижничества могли бы быть строки из «Гамлета»: «Мой сын, ты очи обратил мне в душу, /Ия увидела ее в таких кровавых язвах…» Обратить очи своих сограждан в душу и заставить их содрогнуться. «Драма души», «драма жизни», «человеческая драма» – вот слова, которые непременно вырываются у Крамского, Перова, Ге, Антокольского, Репина, Сурикова, как только они хотят формулировать программу своего искусства. Тогда как французы… По выражению П.П. Чистякова – сердитому и укоризненному, – «французы о высоком-то и думать-то не хотят».

Неверно и близоруко было бы полагать, что передвижники только и занимались что бытовым жанром, «картинками из жизни» и при этом «разоблачали злоупотребления». Не жанр, а драма их воодушевляла. Да и кто, собственно, из крупных представителей передвижничества посвятил себя бытовому жанру? Только Перов – но и Перов мыслил его как драму жизни, не иначе. А Крамской, Ге, Репин, Суриков? У них бытового жанра мало, так называемого анекдотического жанра и вовсе нет. Анекдотами в красках, правда, злоупотребляли многие из числа второстепенных живописцев, но это было и в других странах в середине века. Тут едва ли было что-то специфически русское. Хотя правда и то, что даже не первоклассные русские жанристы, как Прянишников или Ярошенко, были на редкость чутки к «драмам жизни»: на их живописи лежал облагораживающий отсвет нравственной миссии, принятой на себя русским искусством.

Что же касается Крамского, то он за всю жизнь не написал ни одной по-настоящему «жанровой» картины (так же как другой основатель Товарищества – Ге). Он хотел и любил – и умел! – писать человеческое лицо с его «ледяным страданием или глубоким и загадочным спокойствием», со взором, устремленным в душу и обращенным к душе сопереживающего. И еще более он хотел (и в этом потерпел полную неудачу) создавать на полотне некие поэмы духа. Эту цель он преследовал в «Христе в пустыне» и в «Хохоте» – картине, которой отдал много лет жизни, но так и не закончил и даже намека на желаемое в ней не достиг.

Мы не должны забывать того факта, что почти всем выдающимся художникам-передвижникам были свойственны размышления над нравственными проблемами в духе ли Александра Иванова, Достоевского или Толстого. Почти все они время от времени задумывали вещи, где в форме евангельских или других легендарных сюжетов ставилась широкая этическая проблематика, «вечные вопросы бытия». Совсем не только Врубель и Нестеров следовали в этом отношении по путям Иванова: в не меньшей мере – художники более ранней формации, и именно те, кто составлял активную силу Товарищества передвижников, а не те, кто Товариществу противостоял, то есть работал в традициях академизма. Академисты и неоакадемисты писали картины на библейские сюжеты без всякого философского подтекста: просто потому, что такова была традиция и как предлог для «благородных форм». Передвижники вкладывали в подобные сюжеты свои заветные идеи, свою рефлексию, размышления о добре и зле. Почему они в подобных вещах терпели большей частью художественную неудачу, это особый вопрос; пока важно заметить одно: передвижники – писали ли они картины с современным, историческим или религиозным сюжетом, портреты или пейзажи – неизменно «думали о высоком». В той или иной мере они были тайными романтиками на свой лад.