В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Очарование и своеобразие импрессионистической живописи – не столько в пленэре как таковом, сколько в доведении принципов пленэра до скользящего и ускользающего образа видимого, становящегося чем-то зыбким, миражным, волшебно-красивым. Но в этом же – и хрупкость импрессионистической концепции, ее неспособность внутренне прогрессировать, оставаясь на своих собственных основах. Она сама себе кладет предел. Впечатление мгновенного прекрасно, но вместе с тем навевает и печаль и рождает тоску по утраченной устойчивости длящегося. Желание вернуться к устойчивости проявилось не только в творчестве постимпрессионистов, но и у самих импрессионистов по-разному. Писсарро был соблазнен (правда, временно) надежностью наукообразного метода Сёра (Писсарро, впрочем, и прежде выделялся наибольшей конструктивностью своей живописи). Моне переходил к декоративным панно. Ренуар эволюционировал к линейности, к энгризму. Наконец, Сезанн решительно восстал против культа мгновенного впечатления и превратил импрессионизм в нечто прямо ему противоположное.

Кризис импрессионизма означал реабилитацию устойчивого, пребывающего. Возрождались на новой основе и принципы сюжетности, «литературности», и трагедийные, драматические настроения и мотивы: ведь они-то, в отличие от радостных и гармонических ощущений, не мгновенны. Эволюция русского искусства в конце столетия была связана с реабилитацией эстетического, прекрасного, радующего («жизнь серьезна – искусство радостно»).

Но характерно и знаменательно, что и при этом переломе русское искусство все же по пути импрессионизма не пошло и восприняло его лишь какими-то элементами. Члены Союза русских художников культивировали солнечную живопись как элемент пейзажа настроения, но и только: композиции оставались вещественными, пребывающими и повествующими. Серов только в юности, несколькими блистательными полотнами, продемонстрировал свое полное понимание и владение методом раннего импрессионизма и больше к нему не возвращался. Деятели «Мира искусства» от импрессионизма были далеки; гораздо больше их привлекали германские, скандинавские школы с их символизмом и фантастикой. Врубель не соприкасался с импрессионизмом ни в чем: он как будто и не существовал для него. Пожалуй, только творчество Константина Коровина в первые годы XX столетия представляет самую полную аналогию французскому импрессионизму на русской почве. Коровин и по натуре своей, по человеческому и художественному складу был «импрессионист» – художник, жаждавший спеть «песнь о красоте», разлитой во всем окружающем и открытой просветленному взору; импрессионизм Коровина, по выражению Эттингера, прирожденно вытекал из его темперамента.

Но в целом, повторяю, русское искусство сохранило сдержанное отношение к импрессионизму. Потому что, полностью приняв эстетическое, освободившись от страха перед гротом Венеры, оно продолжало внутренне не соглашаться на обособление сферы эстетического от человеческих проблем. В этом отношении оно сохраняло передвижнический нерв. И даже сами воинствующие «эстеты» – основатели «Мира искусства» – были внутренне гораздо ближе к передвижникам, чем может показаться на первый взгляд.

Эти направления отвергли язык передвижнической живописи. Но импрессионистический язык счастливых мгновений еще менее подходил для раздумий о вопросах бытия, от которых русские художники в глубине души не могли отказаться. Он не подходил и для той задачи, которую сформулировал Врубель, – «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности». Выход был – в раскованную экспрессию.

Импрессионизм экспрессии чуждался. По своей сущности и по своей генеалогии он был искусством вполне «аполлонического» типа, бесконечно далеким от какого бы то ни было «дионисийства». Враждебный неоакадемической школе, он тем не менее являлся потомком по прямой линии классицизма Пуссена и Клода Лоррена, наследником их ясности и грации. Писсарро совершенно недвусмысленно утверждал: «Наши учителя – это Клуэ, Никола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII век с Шарденом и группа 1830-х годов с Коро»30. Вот кто были их предки. Ни французская готика, ни Брейгель, ни Рембрандт в родословную импрессионистов не входили. А кто были их потомки?

Как известно, почти все крупные французские художники рубежа столетий были, или считали себя, обязанными импрессионизму. В том числе Гоген и Ван Гог. Но сами импрессионисты симпатизировали далеко не всем своим «наследникам» – хотя и отличались достаточно широкой терпимостью, – а в основном тем, кто нес в своем творчестве спокойный, уравновешенный и относительно гармоничный аспект мировосприятия. Отсюда увлечение Писсарро дивизионистами. Отсюда неизменное уважение импрессионистов к Сезанну, несмотря на то что Сезанн далеко отошел от их доктрины.

Сами основоположники импрессионизма в XX веке отходили от своих первоначальных основ. Но никто из них не эволюционировал к экспрессии. Экспрессивные и экспрессионистские течения не вызывали у них сочувствия. Ренуар, испытывая отвращение к «правильности и сухости», вместе с тем полагал, что «все эти элементы экспрессии – они почти всегда противоречат прекрасному, здоровому искусству»31. Гоген и Ван Гог были ему сильно не по душе. Дега очень сдержанно и с оговорками одобрял Лотрека – хотя, казалось бы, Лотрек выглядел его вернейшим последователем. Но Лотрек был слишком экспрессивен.

Дега дорожил красотой. Его балерины не красивы в обычном, банальном понимании, но чары серебряного колорита, игра света и тени придают им таинственное и тонкое очарование. Выставление напоказ пикантной уродливости, свойственное картинам Лотрека, должно было быть чуждым Дега: тут была черта, которую сам он никогда не переходил. Можно сопоставить близкие по мотиву «Абсент» Дега и «В кафе» Лотрека, чтобы почувствовать разницу. Хотя и не «правоверный» импрессионист, Дега внутренне с импрессионизмом совпадал.

Напомню одно замечание Репина: «У нас хлопочут, чтобы пороки людей возводить в перлы создания – французы этого не вынесли бы. Их идеал – красота во всяком роде». По отношению к аполлонической линии французской живописи, по отношению к импрессионистам – это совершенно верно. Аполлоническое искусство – искусство красоты и гармонии. Как бы ни менялись понятия о красоте и ни расширялись границы этого понятия, оно оставалось субстратом аполлонического искусства, будь это классицизм Пуссена или импрессионизм Ренуара, и, более или менее осознанно, противопоставлялось безобразному, лежащему за пределами эстетического. Отношения между этими категориями складывались куда сложнее в художественных направлениях, тяготевших к экспрессии: здесь эстетическое, как сила духовного выражения, возвышалось над различиями красивого и безобразного, поглощало их и перерабатывало; здесь допускались диссонирующие созвучия, и сфера прекрасного, беспредельно расширяясь, включала в себя пугающие гримасы мироздания – как у Босха, Брейгеля, Рембрандта, Гойи.

В искусстве русских передвижников, таком, казалось бы, рационалистическом и «нормальном» по форме, с самого начала таилась тенденция к душевному гиперболизму, гротеску, экспрессии. Жгучие сарказмы и обнаженная боль за людей у Перова. Перенапряженность ищущей мысли «Христа в пустыне». Гротески Соломаткина – художника, самими передвижниками не оцененного, но столь к ним близкого. Экстатические лица Сурикова; образы юродивых праведников, языческих попов, «мужичка из робких» у Репина, пронзительно глядящие глаза на репинских портретах, через край переливающаяся экспрессия в его «Иване Грозном»; худощавые лики и расширенные очи васнецовских святых. Оставалось лишь перейти какую-то сдерживающую грань, чтобы живопись стала экспрессивным возгласом, криком души.

И был художник, принадлежавший к старшему поколению передвижников, который перешел грань. Один из основателей Товарищества, он первым пошел по пути экспрессионизма. Это Николай Ге.

Известно, что Ге в последнем периоде резко изменил и самые методы живописи, работы над картиной. Он отказался от предварительной штудировки натуры, отождествил эскиз и картину, писал и переписывал прямо на холсте, с лихорадочной быстротой, заботясь лишь о том, чтобы кисть поспевала за движением чувства, отвергая «работу над формой» в традиционном понимании. Своим ученикам он говорил: «Пишите так, как Джотто и Чимабуэ писали, без натуры, тогда вы возьмете только суть и у вас будет картина». В «Голгофе» и «Распятии» Ге нарушает многие привычные «законы формы»: конкретность места действия – теперь оно неопределенно и едва намечено; замкнутость и уравновешенность композиции – в «Голгофе» левая фигура срезана и осталась только вытянутая указующая рука. Отбрасывает заботу о благообразии евангельских персонажей: его Христос-страдалец страшен, как в «Распятии» Грюневальда. Словом, Ге решительно становится на путь экспрессивных преображений.