Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции - Евгений Васильевич Цымбал

В эти дни у Тарковского гостили мистик и оккультист Юри Лина с двумя друзьями из Таллина. Режиссер в это время увлечен необъяснимыми явлениями человеческой психики и даже наносит визит некоей Варваре[228], слывущей ясновидящей. Его волнуют проблемы парапсихологии. Он вспоминает поразительный случай, происшедший с ним во время работы над сценарием «Андрея Рублева». Он забыл в такси единственный экземпляр рукописи. Через несколько часов Андрей Арсеньевич шел по улице в том же самом месте, где он вышел из такси. По невероятному совпадению такси, в котором он оставил рукопись, проезжало по этой же улице, и водитель, увидев забывчивого пассажира, затормозил и вернул ему сценарий.

Тарковский увлекался необъяснимыми явлениями. Людьми, якобы обладающими сверхъестественными способностями. Среди них были Варвара Иванова-Киссин и Эдуард Наумов. В немалой степени этому способствовала и Лариса Павловна, считавшая, что она обладает подобными качествами, и внушившая это Андрею Арсеньевичу. Он верил в колдовство, магию, ясновидение, левитацию, теософию, столоверчение и т. д. Они интересовали и волновали Тарковского. Некоторые из этих феноменов нашли отражение в его фильмах.

Восьмого февраля он приходит к выводу: «Время обратимо. Непрямолинейно, во всяком случае»[229]. Подобная точка зрения возможна лишь как теоретическое допущение. Она недоказуема и, как сказал бы Достоевский, «есть плод теоретически раздраженного разума». Но Андрей Арсеньевич уже давно сам формулировал законы для себя.

11 февраля . Из письма БН Михаилу Ковальчуку: Мы сейчас дико вкалываем над сценарием. Очередным. Что из этого получится, совершенно неясно, но деньги пока дают. Пишем для Тарковского, а он — гений, и, следовательно, угодить ему невозможно. Можно только разбудить в нем неистовство и азарт, на что и надеемся.

Андрей Кончаловский: Андрей никогда не мог точно объяснить, чего он хочет. Всегда говорил о вещах, не имеющих отношения к характерам, к драматургии[230].

Стругацкие работали над сценарием. Они приняли на себя роль исполнителей, провозгласив генератором идей Андрея Арсеньевича. Сам он во время работы над сценарием давал режиссерские указания, соотносил свое видение не с драматургией текста, а со своим внутренним ощущением, смыслом и настроением эпизода, которые уже на площадке визуализировал, создавая собственный неповторимый стиль.

В середине февраля сценарий, написанный Стругацкими, отдан редакторам ЭТО. Сценаристы ожидали столь же активных действий от Тарковского, торопившего их. Однако снова возникла пауза, причин и смысла которой Стругацкие не могли понять. Поначалу они не придали этому значения и продолжали работу, выполняя новые указания режиссера.

В Госкино после первоначальной эйфории отношение к заявке «Машина желаний» оказалось не столь благожелательным. Чиновники подозревали Стругацких и Тарковского в нелояльности и, говоря словами Джорджа Оруэлла, «двоемыслии». Они боялись, что из внешне безобидного сценария эта троица сделает нечто такое, от чего им всем не поздоровится. Противодействовать они пока не спешили, но и не торопились с принятием решений.

Время шло. Стругацкие нервничали, считая, что сценарий завяз в межначальственном пространстве ЭТО, «Мосфильма» и Госкино. Тарковский же занимался режиссерской разработкой спектакля. Солоницын утвержден на роль Гамлета, Терехова — на роль Гертруды, Чурикова — на роль Офелии. Первые двое были не из театра Ленинского комсомола. Марк Захаров позволил Тарковскому то, что не вышло у него в ленинградском театре. Но реакция актеров в Москве была аналогичной. Тарковский опять сталкивается с внутритеатральной психологией. Янковский, снимавшийся в «Зеркале» и гордившийся своей маленькой ролью, узнал, что Гамлета будет играть Солоницын, и вообще отказался от участия в спектакле. Андрей Арсеньевич предложил ему роль Лаэрта, которую тот отверг. Тарковский пытался его соблазнить, пообещав в будущем роль Макбета, но Янковский не согласился. Андрей Арсеньевич не обратил на это особенного внимания. Он привык, что в кино на одну и ту же роль пробуются разные актеры и отказ кого-то не является катастрофой для фильма.

Тарковский отдавал спектаклю все свое время и почти забыл о «Пикнике».

«Великий человек — это общественное бедствие (китайская поговорка)», — писал Тарковский в дневнике[231]. Интересно, в какой степени он относил этот афоризм к себе?

Между тем, устав ждать, Аркадий Стругацкий решил выяснить, почему сценарий, с которым их так торопил Тарковский, завис в редколлегии ЭТО.

Марианна Чугунова: Я в это время беспрерывно печатала на машинке материалы по «Гамлету», который Андрей Арсеньевич ставил в «Ленкоме», и сценарий «Сталкера» для запуска[232].

Тарковский и Экспериментальная студия

18 февраля. Письмо АН — БН: С совершенно неожиданной стороны проявился Тарковский. От него до сих пор нет ни гласа, ни послушания, и я, потеряв терпение, позвонил в контору Эксперимент-студии. И что же? Сценарий распечатали еще на той неделе. Но! Тарковский хочет порвать с Эксперимент-студией и перейти в объединение Райзмана (все это, конечно, «Мосфильм», и что лучше — я понятия не имею, однако мог же Андрюшенька-душенька хотя бы в известность меня поставить обо всем!).

О своих театральных делах Андрей Арсеньевич со Стругацкими не говорил. Но очередная задержка с запуском фильма требовала объяснений.

Экспериментальная студия, или Экспериментальное творческое объединение (ЭТО), была организована на «Мосфильме» по инициативе Григория Чухрая и Владимира Познера — старшего, проработавшего многие годы в Голливуде. При создании ЭТО были учтены некоторые идеи Михаила Калатозова, также почерпнутые им в США[233]. Чухрай, Познер и Калатозов хотели, чтобы кино было самоокупаемым и приносило прибыль, а заработки его создателей находились в пропорциональной зависимости от количества зрителей, посмотревших фильмы. Идеи о самоокупаемости студии и тому подобном шли в русле экономической реформы, задуманной в 1960‐е годы Алексеем Косыгиным[234], и были одним из примеров этой робкой, фактически не состоявшейся «полуперестройки». Студия внедряла лучшие черты голливудского кинопроизводства, чтобы модернизировать советский кинематограф. Реформаторам было разрешено использовать принципы хозрасчета, система производственных отношений в ЭТО была более гибкой и мобильной. Каждый член съемочной группы был финансово заинтересован в хорошей работе и высококачественной продукции. Немалую роль в деятельности ЭТО играл ее менеджмент — высокопрофессиональные, умные, любящие кино люди.

Андрей Кончаловский: Директором студии стал человек очень необычного для советской жизни стиля: гладко причесанный, в прекрасно сшитом костюме, он выглядел, скорее, как американец. Он, собственно, и был американец, говорил на трех языках, работал в свое время в «Коламбии». Фамилия его была Познер, звали Владимир Александрович. (Его сын Владимир — ныне известный тележурналист.)[235]

Заместителем директора ЭТО, а после ухода Познера — директором был Леонид Мурса, также не боявшийся принять ответственность на себя. Тарковский называл его «чудо-человеком».