Так говорил... Лем - Станислав Лем

Обстановка в больнице должна выглядеть нормальной. Врачи с величайшими усилиями добывают лекарства, разводят свиней (это очень хорошая мысль, которой нет в книге). Но и тут накуролесили. Вот присмотритесь к образу Паенчковского. У меня это смешной старичок с дрожащими ручками, который в финале проявляет благородное мужество, а у Жебровского он переделан в патриотического глупца и дурня. Когда немецкий командир приезжает в больницу, он пытается с ним чуть ли не ссориться. Вместо того чтобы использовать свое немецкое психиатрическое образование, вместо того чтобы попытаться его обмануть и спасти больных, он рядится в примитивный патриотизм, прикидываясь, что не может говорить по-немецки, хотя через минуту выдает себя. Мы, конечно, знаем, что никакая дипломатия и никакая хитрость не могли дать ни малейших результатов, но Паенчковский в 1940 году этого еще не мог знать. Большая волна немецких убийств еще не наступила. Тогда еще можно было питать иллюзии. Когда я смотрю фильм с учетом всего этого, от него не остается камня на камне.

Я никогда не мог понять восторгов, которых удостоился этот фильм. И уж совершенно не знаю, что в нем могло вызвать политические возражения. Много лет живу в этой стране, но ничего такого еще не слышал. Что, он обижает энэрэловцев? Может, правду писал Милош, что Партия является преемницей НРЛ? Когда я выезжал из Кракова, фильма еще не было, а когда вернулся, его уже не было. Совершенно непонятно! Критика писала о нем таким странным эзотерическо-герменевтическим языком, что пока я его не посмотрел, не знал о нем ничего. У нас нет этой доброй привычки, которая встречается на Западе, когда критик четко пишет, что в фильме происходит и о чем в нем идет речь. Здесь никто не опустится до того, чтобы изложить сюжет, это, видите ли, несерьезно. Каждый сразу находится на сороковом этаже философствования.

Вообще говоря, все мои эксперименты с кинематографистами меня разочаровали и принесли мне кучу неприятностей. В конце концов я сказал себе, что могу отвечать только за книги, за каждое предложение, за каждую запятую. А в этой области я должен себя от всякой ответственности освободить.

— Вывод из этого такой, что вы не терпите, когда ваши произведения переносят на экран.

— Предположение не совсем верное, ведь «Слоеный пирог» Вайды, в котором главную роль играл Кобеля, меня полностью удовлетворяет.

— Может быть, потому, что вы сами написали сценарий?

— Я делал это и для других фильмов. Вместе со Щепаньским мы написали сценарий по «Возвращению со звезд» для Форда, который рассчитывал, что найдет зарубежных кинопродюсеров с огромными денежными мешками. Никого не нашел. Наоборот, все хотели, чтобы он снимал это в Польше. А поскольку это было технически невозможно, ничего из этого и не вышло.

Потом мы написали, также вместе со Щепаньским, сценарий на основе «Рукописи, найденной в ванне». Все было очень гротескно, а вклад моего друга в значительной мере помог все сделать визуально. Там был монумент агента, который лежит под стопой другого суперагента, как турок под копытами коня Собеского, эта статуя вдобавок была нафарширована микрофонами… Там было еще много других очень забавных вещей. К сожалению, сценарий пошел в стол.

Также некоторое время Вайда носился с мыслью об экранизации «Футурологического конгресса». Когда-то его это очень восхищало — воображал себе какой-то большой отель, в котором можно было бы снимать фильм… даже нашел такой. Но в конце концов все тоже разбилось о деньги, потому что фильм выходил дорогой.

А могло бы интересно получиться, когда сквозь этот прекрасный мир начинает проступать другой, кошмарный. Правда? Я по-прежнему считаю, что это было бы очень интересно, но для этого должен найтись какой-нибудь Кубрик, чтобы возникло духовное родство между автором сценария и режиссером.

— А вы не думаете, что прекрасной основой для фильма мог бы быть «Насморк»?

— Его уже снимают в ФРГ. Вместо со Щепаньским мы написали сценарий, потому что это не самая сильная моя сторона, у меня нет драматургической жилки. Сценарий очень хороший и с серьезными изменениями по сравнению с книгой. Много сил в него вложил Щепаньский — он ввел первую часть, которой в книге вообще не было. Из этого наверняка мог бы получиться хороший фильм, потому что там все земное и конкретное.

— «Мог бы» — это означает, что вы заранее знаете, что фильм будет испорчен?

— Режиссер — не очень мудрый человек, поэтому все разрушил. Вот представьте, съемки этого фильма решено перенести из Неаполя в Западный Берлин! Почему? Потому что существует серьезная субсидия в западногерманских марках, которую сенат Берлина предлагает производителям, размещающим действие своих произведений в Берлине. Я спрашиваю: а где же Неаполитанский залив, где трупы?.. Трупы, конечно, могут быть везде, но кто убил этих людей в Берлине? Рождается предположение, что, может быть, гэдээровская политическая полиция. А где там люди будут купаться, в сере? В Шпрее? Я написал по этому поводу ноту, достойную Громыки. Ничего бы это, конечно, не дало, но, к счастью, запротестовала вторая программа немецкого телевидения, которая тоже выдала постановщикам субсидию почти в миллион марок. Только поэтому действие вернули в Неаполь. И такие обстоятельства вызывают изменение сценария! Как можно в таких условиях с кем-либо сотрудничать? Договоры, слова и обещания — все напрасно. Должны быть какие-то условия, гарантирующие автору сценария возможность влиять на снимающийся фильм. Но ничего такого не существует. Разворотить можно все.

Когда недавно, пару лет назад, я согласился на съемки спектакля по «Путешествию профессора Тарантоги» на западногерманском телевидении, то потребовал очень высокий гонорар. Такой огромный, что они запротестовали, объясняя мне, что таких ставок вообще не бывает. Я им тогда ответил, что это никакая не ставка, а только денежное возмещение за боль, потому что знал, что все чудовищно испортят. И знаете, что они сделали?

— Чудовищно испортили?

— Вот именно.[65]

Душевный покой[66]

Лукаш Мацеевский. Я оказался в особой ситуации: хочу побеседовать о кинематографических экранизациях ваших произведений, о которых, мягко говоря, вы не слишком высокого мнения.

Станислав Лем. В действительности это еще очень слабо сказано, ибо эти фильмы я, как правило, не переношу. Список переработок моих произведений для нужд кинематографии больше напоминает книгу жалоб и претензий.

— «Дно дна» — так охарактеризовали вы «Безмолвную звезду», созданную в ГДР на основе «Астронавтов». Это настолько плохо?

— Еще хуже. Слава Богу, никто уже об этом фильме не помнит. «Безмолвная звезда» была ужасной халтурой, бессвязным соцреалистическим паштетом. Для меня это весьма печальный опыт. Единственной пользой от реализации этой халтуры была возможность осмотреть западную часть Берлина. Стены, делящей Берлин на две части, еще не существовало, поэтому в перерывах между постоянными ссорами с режиссером я вырывался на западную сторону.

— Самая громкая экранизация вашей прозы — «Солярис» Андрея Тарковского — довольно далеко отходит от литературного оригинала. Во имя философских рассуждений была заброшена визуальная сторона диалогов космонавтов с океаном. Впрочем, возражений с вашей стороны было целое множество.

— Ситуация деликатная, потому что, несмотря на уважение к Тарковскому, я не переношу этот фильм. Ровно шесть недель я без особого успеха пытался убедить Тарковского отказаться от различных курьезных идей. Поразительным образом сценарий слишком уж расходился с идеей романа. Тарковский добавил Кельвину целую семью. Появились какие-то ужасные тетки и бабки, которые после моего решительного протеста все-таки были убраны. Зато окончательный внутренний смысл фильма диаметрально отличался от того, что нес роман. Я считал, что космос — это резиденция явлений и загадок, которые стоит познать, замыслом же Тарковского было показать, что это место весьма неприятное и даже ужасное и что оттуда надо как можно скорее возвращаться на Землю.

— В одном из интервью вы сказали: «У меня Кельвин решает остаться на планете без малейшей надежды, а Тарковский нарисовал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик».

— Чистая правда. «Солярис» появился давно, я был тогда намного моложе, и мне еще хотелось «грызться» с режиссерами. При проработке этого фильма я был разгневан до такой степени, что топал ногами и кричал Тарковскому: «Вы дурак!» Как я уже вспоминал, это мало что дало. После недель напрасных стычек я просто сбежал. Поняв, что после подписания контракта с «Мосфильмом» больше ничего не добьюсь, я сел на первый самолет и вернулся в Краков.