О Лермонтове. Работы разных лет - Вадим Вацуро

В таком окружении Лермонтов, чья творческая эволюция шла в том же направлении, совершенно закономерно приходит к постановке проблемы национальной специфики русской жизни. Его интересует теперь народное бытие, отраженное в народно-поэтическом сознании; от литературных интерпретаций фольклора он переходит к художественному освоению подлинных образцов. Для него важен сейчас не столько изолированный фольклорный сюжет или мотив, сколько народная поэзия в целом, осмысленная как некая система, и она-то оказывается основой и субстратом поэмы, имеющей мало общего с сюжетным репертуаром русского фольклора. Дальнейший анализ поэмы должен показать, каковы были основные пути освоения Лермонтовым этого материала.

«Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» была создана в 1837 году, в кавказской ссылке, по преданию, идущему якобы от Лермонтова, в чрезвычайно короткий срок (за три дня) и напечатана при посредничестве Краевского и помощи Жуковского в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду». Нет никакого сомнения, что истоками своими она уходит еще в первый петербургский период лермонтовского творчества.

«Песня про царя Ивана Васильевича…» подается читателю как старинное сказание, произнесенное (спетое) гуслярами-скоморохами. Она начинается широким эпическим зачином с элементами «величания»; гусляры говорят от своего имени и непосредственно выходят на авансцену повествования. Им же принадлежат концовки первой и второй песен и такая же концовка всей поэмы. Таким образом, «Песня» композиционно организована очень строго; она имеет внешнее обрамление, подчеркнутое стилизацией, и столь же подчеркнутое внутреннее членение на три части, в соответствии с фольклорным принципом троичности.

Движение сюжета в «Песне» начинается со сцены пира, неоднократно привлекавшей внимание исследователей. Сцена эта построена по принципам былинной поэтики. Традиционным для былины является прием выделения единичного из множественного, когда в художественный фокус попадает центральное действующее лицо: все пьют, лишь один не пьет. Это лицо — Кирибеевич. Вслед за тем развертывается диалог Грозного и опричника.

Обращение Грозного, нарастание его гнева и ответ опричника строятся на последовательно выдержанном принципе утроения с градацией: «нахмурил царь брови черные», «об землю царь стукнул палкою» (эта ступень гнева — с характерной эпической гиперболизацией: «И дубовый пол на полчетверти / Он железным пробил оконечником»); наконец — «промолвил царь слово грозное». «Грозное слово» пробуждает опричника из забытья. Начинается диалог. Кирибеевич отвечает на вопрос царя лирическим монологом, где ощущаются мотивы протяжных песен о судьбе воина[232]. Вторичное обращение Грозного повторяет композиционную схему первого, но уже в иной, смягченной тональности: «не истерся ли твой парчевой кафтан», «не казна ли у тебя поистратилась», «иль зазубрилась сабля закаленая». Но здесь вводится еще один, последний и самый сильный член градации: «Или с ног тебя сбил на кулачном бою / На Москве-реке сын купеческий?». Кирибеевич отвечает в порядке убывающей градации: «Не родилась та рука заколдованная / Ни в боярском роду, ни в купеческом, / Аргамак мой степной ходит весело» и т. д.[233]

Уже здесь определяются несколько важных принципов интерпретации фольклорного материала в «Песне». Прежде всего, это — довольно жесткая фольклорная композиционная схема, распространенная на отдельный эпизод и последовательно выдержанная, что даже создает ощущение «гиперфольклоризации», сгущенной стилизованности текста[234].

Другое, не менее важное обстоятельство — это то, что градация служит здесь психологической драматизации действия и получает тем самым одну из функций, совершенно нехарактерных для эпоса. Допущение Грозного, что непобедимый кулачный боец проиграл в бою «сыну купеческому», — допущение, отвергнутое Кирибеевичем, как совершенно невозможное, — есть психологическое предвосхищение центральной коллизии «Песни». Вопрос Грозного и ответ Кирибеевича несут в себе некий смысл, не вкладываемый в них участниками диалога и для них неясный; это неосознанное пророчество, придающее всему диалогу какой-то зловещий и таинственный колорит. Ни былина, ни историческая песня не дают нам подобных ситуаций; традиционный в эпосе мотив «наказанного хвастовства» гораздо проще и прозрачнее и по структуре, и по функции. Между тем близкие сюжетно-композиционные формы в фольклоре есть и даже распространены — в произведениях балладного жанра.

Исследователи поэтики баллады отмечают как ее характерную особенность как раз диалоги с драматизирующими повторениями (обычно троекратными) и градацией. Психологические состояния героев в балладе обычно не мотивированы или мотивировка вынесена за пределы текста и проясняется лишь в процессе развертывания лирического сюжета. Предчувствия, приметы, символика органически входят в художественную ткань баллады. В этом отношении ее поэтика представляет «антитезу поэтике былинного эпоса»[235].

Вторжение элементов этой художественной системы в эпическую сцену пира — лишь первый и не самый очевидный случай объединения у Лермонтова двух различных фольклорных систем. «Балладная» стихия вступает в свои права и далее, в кульминационных по драматизму моментах «Песни». Таковы сцены ожидания Алены Дмитриевны во второй части поэмы. Все они построены на предчувствиях и предзнаменованиях, начиная с «недоброго» утра и дня, когда «баре богатые» обходят лавку купца. Пейзажная символика усиливает тревожный колорит: «…набегают тучки на небо, / Гонит их метелица, распеваючи». Драматизм нарастает в диалоге Калашникова и Еремеевны (не исключено, что в нем есть отдаленные отзвуки баллады «Князь Роман жену терял», известной, в частности, по сборникам Чулкова и Кирши Данилова)[236]. Он достигает кульминации в пейзажном описании — символическом эквиваленте катастрофы:

И смутился тогда думой крепкоюМолодой купец Калашников;Ион стал к окну, глядит на улицу —А на улице ночь темнехонька;Валит белый снег, расстилается,Заметает след человеческий.

Нам придется еще вернуться к балладной стихии в «Песне». Сейчас же отметим два существенных обстоятельства. Во-первых, «психологизм» «Песни» не есть психологизм в строго литературном смысле; он создается прежде всего атмосферой повествования и в гораздо меньшей степени — рисунком характера. Именно такого рода явление мы встречаем в народной балладе, которая в этом смысле не менее «психологична». Во-вторых, балладный иррационализм в «Песне» почти везде приглушен или даже вовсе снят, он выходит на поверхность только в реплике Грозного на пиру. В целом в «Песне» поведение героев и ситуации мотивированы, как это обычно у Лермонтова.