О Лермонтове. Работы разных лет - Вадим Вацуро

Лермонтов начинает вводить мотивы горского фольклора в свои поэмы в тот период времени, когда все его творчество находится на стадии первичного, «литературного» освоения народной поэзии. Уже одно это несколько настораживает. Изолированный народнопоэтический мотив входит в чужеродную литературную среду всегда в ином значении и иной функции. Так происходит у Лермонтова и с русским фольклором: «атаман», «Стенька Разин» русской разбойничьей песни приобретал у него черты байронического героя; мотив, однако, не утрачивал полностью своей генетической и ассоциативной связи с циклом песен о Разине. Иное дело — мотив инонационального фольклора. В иноязычной среде «чужеродность» — одна из его основных функций; его назначение — нести с собой признаки чужой культурной среды. Его специфика, таким образом — это специфика экзотики, а в этой сфере стирается грань между книжным и фольклорным мотивом, между «фольклором» и «литературой». Это относится не только к ранним, но и ко многим поздним «кавказским эпизодам» у Лермонтова.

Следует обратить внимание еще на одно обстоятельство. Среди использованных ранним Лермонтовым мотивов и образов кавказского фольклора нет ни одного такого, для которого он не мог бы найти прямых источников или близких аналогий в русской или европейской романтической литературной традиции. «Дивы», «гурии», «ангел смерти» — все эти атрибуты романтического ориентализма были широко распространены в русской поэзии 1830-х годов.

Даже и в поздние годы, перерабатывая кавказские народные предания, Лермонтов постоянно будет учитывать эту литературную традицию. Так, в «Тамаре» (1841) образ демонической жрицы чувственной страсти создается отнюдь не только на грузинской фольклорной основе: едва ли не большее значение для его концепции приобретают «Египетские ночи» и фигура Клеопатры, как она была обрисована Пушкиным. Такой отбор и переработка источников свидетельствуют не столько об освоении фольклора как определенной художественной системы, сколько о применении, использовании арсенала его образов и тем в романтической поэме и балладе, о своего рода переводе европейских литературных представлений на язык литературного же, европейского «Востока». Так это делалось не только в романтической, но и в доромантической литературе, пользовавшейся ориентальными сюжетами.

Следуя романтической традиции, Лермонтов вставляет в свои «восточные поэмы» образцы «национальных песен». Судьба этих песен довольно показательна, и на них следует остановиться подробнее, тем более что они неоднократно были предметом специального рассмотрения.

Уже в «Кавказском пленнике» мы находим «песню» черкесских дев («Как сильной грозою…»). Она попала сюда по аналогии с «Черкесской песней» в «Кавказском пленнике» Пушкина, но восходит не к Пушкину, а к «Абидосской невесте» Байрона в переводе Козлова, откуда заимствована почти текстуально. В отличие от пушкинской песни лермонтовская ни в коей мере не ориентирована на фольклор и имеет единственную функцию — подчеркнуть воинственный дух народа. Значительно более интересна песня девы в «Азраиле» («Ветер гудет, / Месяц плывет»): она уже совершенно очевидно написана по русским фольклорным образцам, как они осмысливались Лермонтовым в 1831 году. Наряду со стихотворением «Воля» эта песня затем попадает в роман о Вадиме как русская народная.

Появление русской песни в «Азраиле» — одном из наиболее абстрактных, «условно восточных» произведений Лермонтова, откуда последовательно устранены всякие характеристики времени и места действия, на первый взгляд несколько неожиданно. Однако с тем же явлением мы встречаемся в «Измаил-Бее» (1832). Здесь есть «Черкесская песня» («Много дев у нас в горах»), которая подается как старинная народная песня. Были и попытки найти аналогии ей в горском (в частности, кабардинском) фольклоре[224], между тем она была создана на основе русских источников — песни «Ты, дума моя, думушка», имеющейся в сборнике Чулкова[225], и лишь стилизована в духе национальной «черкесской» поэзии.

Воспроизводя «восточную» фольклорную стихию, Лермонтов, таким образом, берет в качестве исходного материала русское народное творчество, подобно тому как в «Тростнике» он пытался создать русскую балладу на основе западного балладного сюжета. Он обращается к поэтическим приемам, которые, по-видимому, ощущает как примету народной поэзии вообще — вне национальных различий, например к образному параллелизму. Более того, «национальные песни» позволяют нам уловить ту же линию эволюции, которую мы прослеживали на материале русских фольклорных опытов Лермонтова: так, уже в «Черкесской песне» в «Измаил-Бее» Лермонтов отходит от метроритмических экспериментов и начинает избегать тропов (за исключением метафоры «ночь и звезды в их очах», явно призванной передать усложненный метафоризм восточной поэзии). Начиная с «Измаил-Бея» «песни» перестают быть у Лермонтова только средством создания «местного колорита», но приобретают и чисто сюжетные функции: центральный мотив «черкесской песни» («Жену бы кинул, а купил коня») получает немаловажную сюжетную роль и в следующей поэме — «Аул Бастунджи».

Напомним, что «Измаил-Бей» написан в 1832 году — в том же году, что и баллада «Тростник». Новые тенденции в освоении фольклора, обозначившиеся в стихах этого времени, сказались и на «кавказских поэмах». В свою очередь, отмеченные нами в «Измаил-Бее» особенности подхода к «кавказскому фольклору», к национальной специфике быта окажутся развитыми и закрепленными в позднем творчестве Лермонтова.

Мы проследили эволюцию фольклорных интересов Лермонтова до 1832 года. Следующий период — 1833–1835 годы — был бы очень важен для наших целей, как непосредственно предшествующий «Песне про царя Ивана Васильевича…», но как раз о нем мы знаем очень мало. На эти годы падает создание «Вадима», куда вошли уже упоминавшиеся ранние фольклорные опыты, а также, по-видимому, устные предания о пугачевщине. В 1835–1836 годах пишется и «Боярин Орша», где действие отнесено ко времени Ивана Грозного и где отразились некоторые черты быта русского Средневековья. «Боярин Орша» — байроническая поэма. Ее герой Арсений соотносится с байроновскими «ренегатами», характер его не имеет национальной и исторической специфичности.

Небезынтересно, что сцена битвы, где гибнет Орша и завершается психологический поединок героев, варьирует аналогичную же сцену в «Гяуре» Байрона; конфликт между Гассаном и Гяуром как бы переносится в иную национальную и бытовую среду. Эпиграфы из «Гяура» и «Паризины» предпосланы главам поэмы; к «Паризине» восходит и сцена появления Орши перед любовниками. Вместе с тем в «Орше» уже поколеблен основной структурный принцип байронической поэмы — единодержавие героя. Рядом с байроническим героем-индивидуалистом, в чьем характере движущее начало — страсть, вырастает фигура другого героя — Орши, чье имя и дает название поэме. Он противопоставлен Арсению как равный или даже превосходящий его противник, и вся поэма организуется мотивом их поединка. В поединке побеждает Орша, но победа его куплена ценою тяжелых жертв: на алтарь ее принесены родная дочь и собственная жизнь. Оршею движет его понятие о семейной чести, продиктованное ему традицией, бытовым укладом, ритуальными формами существования; верша суд над дочерью и ее соблазнителем, он не «мстит», а карает вину, которая, по его моральному закону, подлежит казни. Самая фигура его предстает в кругу некоторых историко-психологических и историко-бытовых ассоциаций, и в эту сферу естественно входит фольклорный мотив: иносказательная сказка Сокола — это популярный сюжет баллады о Ваньке-ключнике, впрочем, варьированный совершенно свободно; он определяет дальнейшее течение событий в поэме, т. е. входит в текст совершенно органически.