Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

Й. Бюльман. Наос храма Зевса в Олимпии (реконструкция). 1881

Сооружение было поставлено на высокий подиум, к которому вела торжественная лестница. Преодолев ее, посетители оказывались в огромном зале с царящей в его пространстве скульптурой вождя. «Портретная статуя В. И. Ленина, — писал один из авторов музея Евгений Розанов, — главный композиционный акцент музея в Ташкенте. Установленная в центральном вводном зале, она видна с разных экспозиционных уровней и создает ощущение присутствия образа Ленина во всем пространстве музея»[211]. Такая постановка скульптуры, просматривавшейся с различных уровней внутреннего пространства, была характерна прежде всего для древнегреческих храмов. Именно там после пронауса (входной части) перед служителями культа открывался собственно наос, т. е. святилище со скульптурным изваянием божества, которому был посвящен храм — будь то статуя Зевса в храме Зевса в Олимпии или Афины в Парфеноне. При этом остальные фигуративные элементы декора были так или иначе связаны либо с демонстрацией мифологических деяний божества, либо с исполнением посвященных ему ритуалов. Роль вводного зала в Музее Ленина была структурно сходной с наосом и оставалась по преимуществу обрядовой. Здесь устраивали церемонии возложения цветов к статуе в дни памятных дат или важных общественных событий, а также организовывали социальные «ритуалы перехода», такие как прием в пионеры и комсомольцы. Как и в греческом храме, архитектура вводного зала и постановка скульптуры предусматривали особый световой «аттракцион»: фонарь, установленный сверху, направлял свет на статую и обеспечивал эффект, знакомый древним и средневековым зодчим, которые умели посредством солнечных лучей создавать лиминальные пространства между вещественностью храма и «трансцендентным миром». Этот прием, примененный в ташкентском Музее, был впоследствии развит и усилен в музее Ленина в Киеве: его авторы установили в фонаре вводного зала специальный оптический концентратор, направлявший световой поток на скульптуру.

Но в отличие от храма, где наос был местом кульминации церемоний, вводный зал музея Ленина был призван служить, как писал один из авторов, «торжественной увертюрой осмотра музея»[212]. Сцены из жизни Ленина, представленные в советских ленинских музеях, также ассоциировались с мифологическими изображениями божества и героев связанных с ним сюжетов. Однако религиозные коннотации не исключали экспериментального характера экспозиции. Ленин никогда не бывал в Средней Азии, здесь не было подлинных предметов, связанных с его жизнью, и поэтому новой институции предстояло стать лабораторией новых экспозиционных подходов. Следуя давней традиции, идущей от музеев слепков, выставочные стенды предлагали зрителю множество макетов (крейсера «Аврора», броненосца «Потемкин» и т. д.) и специально изготовленных копий: броневика, костюма Ленина с отметинами «от Фанни Каплан», «лампы с зеленым абажуром» и т. п. Однако главная часть экспозиции фокусировалась на демонстрации, как выразился Шараф Рашидов на открытии музея, «претворения в жизнь заветов Ленина на земле Узбекистана и всех республик Советского Востока»[213]. Фактически речь шла о показе истории советского Узбекистана и пропаганде его достижений в экономике и культуре. При этом архитекторы постарались создать универсальное пространство, в котором выставочный дизайн позволил бы музейным кураторам гибко модифицировать экспозицию, а посетителям — свободно перемещаться от сюжета к сюжету, не утрачивая общей ориентации.

Южный фасад. 1969

Разрез. 1969

ПЛАСТИКА

Если бы руководство Узбекистана не оценило желание бригады ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений соотнести здания, задуманные для площади имени Ленина в Ташкенте, со среднеазиатской традицией, вряд ли оно передало бы ей заказ на проектирование музея. Как написал позже Евгений Розанов, «в работе над музеем в Ташкенте авторами, может быть, подсознательно руководило стремление к выражению идеи архитектурного памятника В. И. Ленина на основе исторического развития архитектурных схем, выражавших величайшие человеческие идеалы. Вместе с тем они стремились воплотить эту идею центрической схемой плана и статичностью объема, развивая композицию современными средствами архитектурной выразительности, основанными на национальных традиционных принципах формообразования и индустриальном производстве элементов здания, наиболее активно участвующих в его образной характеристике»[214]. Таким образом, полагая центрический статичный архетип фундаментальным для «национальной архитектуры» Узбекистана, московские архитекторы решили создать его современную версию. Развивая свою аргументацию, архитекторы писали: «Веками создавались формы, отличающие архитектуру Средней Азии от архитектуры любой другой части света. Это отличие имеет глубокие формы в исторически сложившихся условиях жизни, в климатических особенностях этой земли, в острой восприимчивости узбекского народа к прекрасному». И далее: «Отличительной особенностью композиционной структуры лучших памятников архитектуры Самарканда, Бухары и других древних городов Узбекистана является взаимосвязь точных простых математических форм с чрезвычайно богато орнаментированной поверхностью этих форм»[215]. В таком подходе отражался отвлеченный характер знаний московских проектировщиков о регионе, в котором волею обстоятельств им пришлось работать — иначе было бы невозможно объяснить квалификацию «простые математические формы» применительно к чрезвычайно развитой и нюансированной именно в пластическом и геометрическом отношениях архитектурной традиции Средней Азии. Скорее всего, в этих словах отозвались давние попытки экстраполировать на современную архитектуру Средней Азии некие общие сведения о так называемой исламской архитектуре.

Главный фасад

Вид на южный фасад и Совет министров УзССР

Главным отличительным признаком архитектурного облика музея стали «солнцезащитные решетки типа панджара»[216]. Обеспечивая визуальную связь между интерьером и экстерьером, решетка действительно была сходна с исторической панджарой. Днем она давала свету и солнечным лучам проникнуть в выставочное пространство, вечером, напротив, делала возможным обзор полупрозрачного светившегося здания с городской площади и прилегающих улиц. Что до солнцезащитной функции, она оправдывала лишь те решетки, которые фланкировали музей с юга, запада и востока. Как писала историк архитектуры Елена Саркисянц, «некоторые споры среди специалистов вызывает архитектурное решение филиала Центрального музея В. И. Ленина, где неплохо найдены пропорции и рисунок решеток, но градостроительное положение и центрическая композиция здания вынудили авторов применить абсолютно одинаковые устройства на всех фасадах; а это вступает в противоречие с функциональной логикой солнцезащиты»[217]. При этом ташкентские архитекторы, включая тех, кто неодобрительно относился к историческим реминисценциям современной архитектуры, в большинстве восприняли Музей Ленина положительно. Даже ведущий архитектор института УзНИИПградостроительства Ричард Блезэ, нередко критиковавший московских коллег за их декоративистские подходы, приводил Музей Ленина в пример как «сравнительно удачную работу», «органично вписавшуюся в ряд запоминающихся образных объектов»[218].

План выставочного этажа. 1969

Задуманный на излете оттепели (концепт был готов ранней весной 1968 года, за несколько месяцев до ввода советских войск в Чехословакию), музей Ленина сохранял связи с духом и архитектурой оттепели.