100 великих скульпторов - Сергей Мусский

В мае 1519 года в Барселоне мастер получил заказ от Карла V на изготовление надгробия Хуаны Безумной и Филиппа Красивого для Королевской капеллы. Работая в Карраре над этим заказом, Бартоломе Ордоньес внезапно скончался в 1520 году. Созданное им надгробие везли из Италии и частично завершали уже его ученики. В силу ряда обстоятельств оно было установлено в Гранаде только в 1603 году.

Перед Ордоньесом стояла сложная задача создать такое надгробие, которое не вступало бы в открытое противоречие с соседствующим произведением итальянца Фанчелли.

Ему пришлось повторить основные композиционные принципы, прежде всего в размере и общей структуре нижнего трапециевидного пьедестала. Можно обнаружить близкие черты в распределении декоративных мотивов.

Однако во всех этих повторах испанский мастер стремился создать свой, непохожий вариант, усложняя и динамизируя пластическую форму. Ордоньес шёл по пути иных исканий выразительности, которые рождались временем, его темпераментом, художественными традициями его родины.

Особенно эти отличия видны в самой композиции гробницы. Скульптор отошёл от типа средневековой тумбы, который был модернизирован Фанчелли в ренессансном духе, но для XVI столетия стал уже архаичным явлением. В композиции надгробного памятника испанский мастер выделил две обособленные части — пьедестал и верхний узкий катафалк, на котором возлежат усопшие.

Как пишет Т. П. Каптерева: «Гробница приобрела большую высоту и стройность, изысканный ритм разнохарактерных объёмов. То, что верхняя часть была поставлена на более широкое основание, дало возможность скульптору обильно заполнить свободные зоны статуями и украшениями, в которых широко использовались гротески итальянского Ренессанса. Эта декоративная область творчества, включавшая наряду с щедрой орнаментикой множество изображений, в том числе необычного, фантастического характера, составляла арсенал пластических мотивов в испанском платереско. Применение гротесков допускало импровизационность трактовки, открывало путь к созданию композиций, не стеснённых строгими правилами.

Выразительные возможности гротесков, несомненно, увлекали Ордоньеса, однако его искания оказались не всегда оправданными в сооружении монумента как надгробного памятника. Скульптора привлекала непосредственность самого пластического мотива, который он стремился насытить витальным движением. Такого рода интерес к проблеме пластического движения, который, возможно, пробудило в испанском мастере искусство Микеланджело, проявлялся по-разному. В одном случае это изображение стремительного, направленного за пределы надгробия шага архангела Михаила с мечом в руке, который повергает на землю сатану. С первого взгляда сама группа воспринимается как элемент декоративной системы гротесков. Между тем статуя архангела наряду с другими статуями на краях пьедестала заключает в себе важное символическое содержание, ибо святые Михаил и Андрей — покровители бургундского дома, а соседствующие с ними Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист — патроны католических королей».

При внешней статичности больше внутреннего напряжения в крупных фигурах фантастических полуобнажённых существ на углах постамента, выполняющих декоративную роль кариатид. В отличие от грифонов Фанчелли, которые словно вырастают из массы камня и включены в общий ритмический строй надгробия, странные персонажи Ордоньеса, с которыми играют пухлые путти, образуют пространственно активные композиционные акценты, придавая и без того дробному силуэту надгробия ещё большую сложность и разорванность форм. Причудливый язык гротесков позволил Ордоньесу завершить эти фигуры огромной костистой лапой, контрастирующей своей грубой массивностью с пышными округлыми формами изогнутых мраморных торсов Путти, которые поддерживают плиты с надписями, представлены в полулежащих, полусидящих позах, словно в состоянии охватившей их дремоты, что позволило скульптору найти необычные ракурсы.

По боковым сторонам саркофага, помещённые между колонок, находятся большие круглые медальоны со сценами из жизни Христа. «Рождение Христа», «Поклонение волхвов», «Моление о чаше» и «Оплакивание». Медальоны отмечены выразительностью и богатством разнообразных пластических движений. С тонким чувством ритма плавных, округлых линий вписаны фигуры в итальянское тондо. Некоторые из них, исполненные вполоборота или со спины, напоминают по трактовке Кумскую и Дельфийскую сивилл Микеланджело в Сикстинской капелле.

К несомненной творческой удаче следует отнести вознесённые на узком ложе изваяния Хуаны и Филиппа. В этих композициях наиболее ощутимо влияние итальянской пластики. Лица усопших портретны. Поражает нежное, тонкое, тронутое болезненной печалью лицо Хуаны Безумной. Сурово худое, остроносое, некрасивое лицо Сиснероса с тонкими губами и дряблой кожей Ордоньес умел сочетать гармонические формы Возрождения с глубокой искренностью.

Как отмечает Т. П. Каптерева: «В отличие от величавого покоя католических королей и с их несколько массивными формами образы эти романтизированы и более изысканны, их нарядные одежды трактованы с большей детализацией. В силуэте фигур, в том, как они лежат на высоких подушках, в очертаниях ног, попирающих льва и львицу, в жесте Филиппа, положившего меч себе на плечо, ощущается известная напряжённость. Скульптора и здесь волнует передача движения, но движения в покое, воплощение не столько образа смерти, сколько образа вечного сна. В позах статуй, лёгких поворотах голов есть какая-то непринуждённость. Тонкий абрис лица Хуаны окутан мягкой светотенью. Одухотворён молитвенный жест её рук с тонкими переплетёнными пальцами».

Работы Ордоньеса оказали заметное влияние на следующее поколение испанских скульпторов.

БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ

(1500–1571)

Вазари характеризует Челлини как «…художника во всех своих делах гордого, смелого, быстрого, крайне живого и неистового человека, даже слишком хорошо умевшего говорить правду в глаза сильным мира сего и с таким же успехом, с каким он умел в искусстве пользоваться своими руками и своим талантом…»

Бенвенуто Челлини родился 3 ноября 1500 года. Он был сыном флорентийского музыканта и архитектора маэстро Джованни Челлини. Маэстро принуждал сына, обладавшего талантом игры на флейте, стать музыкантом.

Однако, как пишет Челлини в своей знаменитой книге «Жизнь Бенвенуто…», «Достигнув пятнадцатилетнего возраста, я, вопреки воле моего отца, поступил в мастерскую к одному золотых дел мастеру, которого звали Антонио ди Сандро, по прозвищу Марконе. Это был отличнейший работник и честнейший человек, гордый и открытый во всех своих делах. Мой отец не хотел, чтобы он платил мне жалованье, как принято другим ученикам, с тем чтобы я, так как я добровольно взялся исполнять это художество, вдосталь мог рисовать, сколько мне угодно. Это я делал весьма охотно, и этот славный мой учитель находил в этом изумительное удовольствие. Был у него побочный сын, единственный, каковому он много раз приказывал, дабы оберечь меня. Такова была великая охота, или склонность, и то и другое, что в несколько месяцев я наверстал хороших и даже лучших юношей в цехе и начал извлекать плод из своих трудов. При этом я не упускал иной раз угодить моему доброму отцу, то на флейте, то на корнете играя; и всегда он у меня ронял слёзы с великими вздохами, всякий раз, как он меня слушал; и очень часто я, из любви, его ублажал, делая вид, будто и я тоже получаю от этого много удовольствия».