Перформанс как явление современного отечественного искусства. - Юлия Гниренко

Перформанс, в отличие от многих других видов искусства, не "дублирует" обычные повседневные действия. Особенно в тот момент, когда художник нарочито погружает себя в выбранное состояние, и, стягивая повседневность, словно кожу, придавая ей запредельный смысл, резонансно усиливает действительность, возвращая зрителям весь фон воздействий, информирующих персонажное тело. Другое дело, что ситуация может быть апробирована любая — от эстетически и метафорически нагруженной, до предельно социальной, иронично — унижающей (последняя ситуация характерна для отечественного перформанса). И поэтому ситуативность — главный формообразующий принцип перформанса, чем ни акция, ни хеппенинг не обладают.

"Перформанс тем, что являет собой некое, выходящее за скобы повседневной жизни нерациональное и непрагматическое действие, воскрешает ситуацию первого сдавленного культурой крика и жеста. В потоках актуальных сил и воздействий, ими производимых, имеются устойчивые образования, которые структурированы так же, как в архаическом сообществе. В этих сгущениях происходит то же, что осуществляется в ритуале, — переход в сакральное пространство–время, в предельно типическую ситуацию любого представителя архаического мира, (не делая уступку структурализму в целом, отступлю в частности, объединив пространство–время ритуала и действий акционизма). Именно поэтому так трудно иногда, при условии поверхностного слепка раздражении повседневности и пространства массовой психологии, представлять перформанс в инородной среде, кроме как реальной, бытовой."[19].

Перформанс можно определить, как процессуальный вид искусства, который реально воплощает в жизнь провозглашенный еще в начале века "принцип инновации", заключающийся в том, что бы вывести искусство на самую грань реальности и художественного, любыми, но не изобразительными средствами. Этот вид искусства имеет определение формообразующие принципы, которые позволяют полную импровизацию со стороны художника в ситуации, созданной же им самим для собственного же персонажа, с которым художник не отождествляется. Главным действием перформанса является проживание заданной ситуации "персонажем" (чуждым действительности), нарочито, или случайно погруженным в жизненную реальность.

Но, если западные художники изначально воспринимали перформанс как универсальное средство сделать искусство не рыночным и не музейным, и потому перформансы строились на основе искусной имитации действия, в основе которого была игра, рассчитанная на понимающего зрителя (в чем огромная заслуга хеппенингов и "искусства действия"). То в России все было сложнее — не было самого понятия арт–рынка, не было зрителя, способного воспринимать искусство в другой ипостаси, нежели изобразительной, и поэтому, отечественные художники обратились к перформансу как к крайнему средству, позволяющему выйти на иной уровень художественного, как некой шокирующей панацеи, так необходимой для прорыва традиций.

Исходя из всего вышеперечисленного, можно вывести формообразующие принципы перформанса, которые проявляются во всех "жанровых" разветвлениях данного вида искусства. Но стоит оговорится, что эти принципы могут всегда легко нарушатся самим же художником, и наличие их в отдельно взятых перформансах не гарантированно в полной мере. И еще — говоря о принципах — составляющих, я старалась учитывать и отечественный опыт, и работы зарубежных художников.

Итак, перформантивный акт, как правило, подразумевает наличие:

1. Временного развития действия - создание некой инореальности, самодостаточной и существующей только для персонажа. Эта инореальность, при столкновении с действительностью "взрывается", давая возможность персонажу на проживание ситуации, которая в данный момент и является перформансом.

2. Тактильность - но не как тотальное обнажение, а демонстрация телесных или духовных (муки творчества или страсть к экспериментам) страданий. Эпоха оптикоцентризма дала полноту жизни живописи, фотографии, кино и телевидению. Однако точка зрения — доступность прямому взгляду и просмотру, точка утверждения и развертывание идеальной проекции уступает сегодня по всему полю культуры точке переживания, точке прикосновения, точке испытания. Испытание пределов проживания на земле, в конкретном городе и месте, оперативную реакцию на предельные условия жизни.

3. Игровой момент - само действие, провоцирование ситуации, строится на подчинении определенным игровым правилам. Ситуационность и ирония, как один из главенствующих правил этой игры. Именно наличие игрового момента дает возможность дистанцирования все же от реальности. Игра не может иметь ничего общего с жизнью. Однако и тут прослеживаются отличия западного перформанса от отечественного. Западный вариант не приемлет "игры на полном серьезе", как правило, это всегда искусная игра построенная на обмане, на шизоидном действии. В России — искренность и подлинность оказались главной возможностью сделать перформанс игрой (персонаж искренно верит в реальность своей жизни).

4. Наличие некоего сценария, по которому развивается действие — отказ от "топографические и хронологически случайного". Четкое доскональное продумывание каждого жеста и движения.

5. Цель - всегда многослойна. Верхний слой — непосредственно то, что подразумевает персонаж — прочтение, проигрывание ситуации для раскрытия ироничной игры (персонаж довольно недвухсмыслено заявляет о своей сексуальной свободе, политическом кредо, религиозных установках, что зачастую выглядит нелицеприятно или смешно) именно со стороны зрителя. Внутренний слой подразумевает более жесткие цели, которые обусловлены развитием художественного процесса и стремлений художника — это может быть как протест против масс культуры, музеефицирования искусства, прорыв традиционности и прочие радикальные задачи, но художественного направления. Еще один слой — уже экзистенционально характера — бесконечное расширение границ искусства, стирание граней между жизнью и искусством, преодоление отчужденности искусства, что приводит к медленному его подчинению вкусам масс культуры.

6. Создание "броской новизны" — то, что не дает перформансу выйти за грани художественного процесса: актуальность (то есть, реагирование на изменения в реальной действительности), включение в инновационный процесс (постоянное изменение, текучесть, что позволяет создавать качественно новое в искусстве), создание новой "эстетичности" (отказ от музейности искусства, уход от привычного понятия красивости), работа с новыми технологиями.

7. Серийность - перформанс часто состоит из серии последовательных действий, в ходе которых происходит самоопределение персонажа и автора. Со стороны персонажа — погружение все глубже в реальность, для автора — самоиндификация, в процессе которой художник разрешает некие задачи, возложенные на персонажа.

8. Эпатажность - свидетельство радикальной эстетической позиции художника. Перформансе нет красивости — то, чем занимается художник в ходе действия является буквализацией метафоры, снятием кавычек через проигрывание ситуации. Необходимость такой буквальной метафоричности объясняется тем, что перформанс должен представляется зрителю искусством, которое творится у него на глазах. Но, в то же время, пограничное состояние этого вида искусства, погруженность его в бытийную среду, изначальный протест против традиционного понимания художественного, дает право на ироничное, снижающее, пародийное начало. Таким образом, эпатажность, а в отечественном перформансе и агрессия, являются формообразующим принципом. К тому же протест, нигилизм, отказ от всего привычного, дает возможность балансирования на границе допустимого, как в искусстве, так и в жизни.

9. Наличие персонажного автора, или дискурса. В понимании западных художников, дискурс — это создание некой поведенческой модели, которая провоцирует ситуацию. На данный момент — это "шизоидный" дискурс (в западном перформансе нет такого понятия, как "персонаж", есть некая модель поведения, которую художник выбирает согласно той ситуации, которую хочет представить). В отечественном перформансе дискурс означает наличие "персонажа", или "персонажного автора", который является носителем или персонификацией определенного языка. "Персонаж" зависит от выбора художника, а ситуация, поведенческая модель по ходу действия — от персонажа, который не знает ни каких пределов, и поэтому его действия помогают удерживать искусство на состоянии беспредельности.

10. Заимствованный, "персонажный" язык. Как пишет в своей статье А. Ерофеев, "современное искусство начинается с заимствования языка"[20]. Язык искусства изобразительного — будь‑то авангард, или классические формы, порабощен массовой культурой. Это порабощение приводит к тому, что художнику, для сохранения сути искусства, для того, что бы оно не превратилось в некую "подделку", необходимо либо вообще отказаться от искусства, либо пользоваться чужим языком, языком масс культуры, клишированными формами и метафорами. Художник, создавая в перформансе образы политического деятеля, пророка, перерожденного мутанта, вовсе не стремится показать монстров — просто он берет на себя функцию рефлектирующего субъекта по отношению к идеологии и культуре масс.