Участникам гражданской войны - Максим Горький

Среди нас есть непохороненные мертвецы, они ещё пьют, едят, ходят по улицам и дышат, но всё вокруг отравляют тягостным запахом тления. Но они уже скоро исчезнут, – возвратят в хозяйство природы ту ценную материю, из которой они созданы и которой пользуются во вред окружающим их и самим себе.

Вероятно, многое из того, что сказано выше, можно бы не говорить только для того, чтоб напомнить нечто известное: мы живём в эпоху, глубоко, небывало, всесторонне драматическую, в эпоху напряжённого драматизма процессов разрушения и созидания. Но понимают это только те, кто делает, а мы всё ещё живём и действуем в окружении солидного количества людей, соблазнённых пошлостью безделья, среди зрителей, которые созерцают и наблюдают для того, чтоб критикой ошибок действия оправдать своё бездействие и умилиться невинностью своей, ибо они никого не трогают до поры, пока им не представится возможность безопасно и безответственно подставить ножку ближнему или положить камень на пути его.

В наши дни человек подвергается разнообразнейшим воздействиям буйно взвихренной действительности, он переживает в себе самом борьбу индивидуалиста с социалистом, борьбу противоречий непримиримых, столкновение качеств, унаследованных им под гнётом векового насилия мещанства, с решительным и суровым требованием истории, – с требованиями партии рабочего класса, призванного историей быть родоначальником нового человечества. Есть люди, у которых классовое, революционное самосознание уже переросло в эмоцию, в несокрушимую волю, стало таким же инстинктом, как голод и любовь, но есть и люди, самосознание которых как бы лежит на поверхности их разума и, легко поддаваясь ударам боевой действительности, непрерывно колеблется слева направо и обратно.

Отношение людей к миру удобно – хотя это будет несколько грубовато – разместить в четыре формы: мироощущение, то есть пассивное ощущение действительности как цепи различных и неустранимых противодействий росту и движению человека; миросозерцание – настроение равнодушное и «объективное», доступное только тем, кто ещё обеспечен сытостью, покоем, безопасностью и уверен, что на его век всего этого хватит; мировоззрение – система «рациональных» взглядов, усвоенных в семье и школе, дополненных чтением разнообразных книг, – о человеке, обладающем такими универсально гибкими взглядами, прекрасно и метко сказано:

Что ему книга последняя скажет,

То на душе его сверху и ляжет. [9]

А самым драматическим героем современности является человек миропонимания, – он стремится изучить и понять мир в целях полного освоения его как своего хозяйства. Он – человек нового человечества, большой, дерзкий, сильный, – поэтому он так яростно ненавистен людям старого мира.

Наши молодые драматурги находятся в счастливом положении, они имеют перед собой героя, какого ещё никогда не было, он прост и ясен так же, как велик, а велик он потому, что непримирим и мятежен гораздо больше, чем все дон-Кихоты и Фаусты прошлого. Именно таким должен видеть его драматург для того, чтоб помочь ему почувствовать таким же себя.

Наше искусство должно встать выше действительности и возвысить человека над ней, не отрывая его от неё. Это – проповедь романтизма? Да, если социальный героизм, если культурно-революционный энтузиазм творчества новых условий жизни в тех формах, как этот энтузиазм проявляется у нас, – может быть наименован романтизмом. Но, разумеется, этот романтизм недопустимо смешивать с романтизмом Шиллера, Гюго и символистов.

Драматурги наши ещё и потому счастливы, что они могут писать пьесы, не стесняя себя «каноном» и «традициями», ибо взятых в строгом смысле понятий канона и традиций у нас, в русской драматургии – не было, и – на мой взгляд – не было драмы в той форме, как её создала Европа. Прекрасные наши комедии «Горе от ума», «Ревизор», «Плоды просвещения» отнюдь не хуже комедий Мольера и Бомарше, но у нас не было Шекспира, Кальдерона, Лопе-де-Вега, Шиллера, Клейста и Гюго, не было даже таких ловких и умных фабрикантов пьес, как Скриб, Ожье, Пальерон, Сарду и т. д. Признано, – да и очевидно, – что у нас драма не достигла той высоты, которой достигла она на Западе – особенно в Испании и Англии – уже в средневековье. Это объясняется тем, что на Западе драма развивалась из материала «народного творчества». Гораздо раньше Христофора Марлоу и почти за двести лет до Гёте ремесленники Англии и Германии во дни своих цеховых праздников разыгрывали самодельную «Комедию о докторе Фаусте». Гёте, работая над «Фаустом», пользовался стихами нюренбергского сапожника Ганса Сакса, который жил и помер в XVI веке.

Европейские драматурги не брезговали фольклором – устным поэтическим творчеством трудового народа, пользовались они песнями трубадуров, мейстерзингеров. У нас до начала XVII века тоже были свои «лицедеи» – скоморохи, свои мейстерзингеры-«калики перехожие», они разносили по всей стране «лицедейства» и песни о событиях «великой смуты», об «Ивашке Болотникове», о боях, победах и о гибели Степана Разина.

Но когда воцарился первый Романов, а особенно при сыне его Алексее, церковь и боярство истребили «скоморохов» и калик перехожих, а тех холопов, которые помнили и пели скоморошьи песни, велено было «нещадно бить кнутом». Кнутобойное отношение правительства к народной поэзии очень крепко и надолго вошло в страшный русский быт – ещё в тридцатых годах XIX столетия в Нижнем Новгороде били кнутом «слободского кузнеца Семёна Нечесу за паскудные песни про Бонапарта».

Русские литераторы-дворяне, за исключением всеведавшего Александра Пушкина, не обратили внимания на фольклор, крайне богатый драматическим материалом; впрочем, они не касались и материала истории, может быть, потому, что предки их делали историю отменно скверно. Трудно представить, например, кого-либо из князей Трубецких, который в XIX веке решился бы правдиво написать роман или пьесу на тему о поведении князя Трубецкого, одного из героев «семибоярщины».

Основное требование, предъявляемое к драме: она должна быть актуальна, сюжетна, насыщена действием. Основоположником русской драматургии считается Островский, знаток языка и талантливейший изобразитель быта русских, точнее – московских купцов. Его пьесы всегда сюжетны; чтобы убедиться в этом, стоит только вспомнить их титулы: «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется», «Правда – хорошо, а счастье – лучше», «Свои собаки дерутся – чужая не приставай», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «На всякого мудреца довольно простоты» и т. д. Всё это бытовые комедии, написанные в целях обличения поразительного невежества, самодурства, мракобесия сытых и пьяных дикарей. Но комедия требует иронии, сарказма, а Островский был богат лишь одним добродушным юмором.

Талантливость его пьес неоспорима, но обличительная сила их невелика, и даже можно думать, что добродушие автора нравилось обличаемым зрителям. Возможно, что они искренно забавлялись, видя себя на сцене только домашними животными в длинных сюртуках, в шёлковых платьях, и, видя себя таковыми, нимало не стыдились утраты человеколюбия, даже не чувствовали этой утраты.

Я не представляю, чему мог бы научиться у Островского современный молодой драматург. Другой наш крупнейший деятель театра А. П. Чехов создал – на мой взгляд – совершенно оригинальный тип пьесы – лирическую комедию. Когда его изящные пьесы играют как драмы, они от этого тяжелеют и портятся. Герои его пьес – интеллигенты из тех, которые всю жизнь свою старались понять: почему так неудобно сидеть в одно и то же время на двух стульях? Меньше всего сейчас нам необходима лирика.

Следует упомянуть о пьесах Леонида Андреева. О них, быть может, несколько зло, но правильно было сказано: «Нельзя же ежедневно питаться только мозгами, да к тому ещё они – всегда недожарены!»

Наконец, я обязан сказать кое-что и о себе, ибо есть опасность, что моя «драматургия», ныне чрезмерно восхваляемая, способна соблазнить молодых людей на бесполезное изучение её и – того хуже – на подражание ей. Наша критика обычно слишком торопится – и хвалит и порицает, но недостаточно хорошо и внимательно читает.

Вот, например, один из критиков заявляет по поводу «Егора Булычова»:

...

«Совершенно очевидно, что здесь надо говорить о новой технике драматургии, так как решающим критерием является критерий практики, а практика говорит об огромном воздействии Горького-драматурга, о большой мощи горьковского театра. Этот горьковский театр надо изучать».

Нет, изучать – не надо, потому что – нечего изучать. Я написал почти двадцать пьес, и все они – более или менее слабо связанные сцены, в которых сюжетная линия совершенно не выдержана, а характеры – недописаны, неярки, неудачны. Драма должна быть строго и насквозь действенна, только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций, настоятельно необходимых в наши дни, когда требуется боевое, пламенное слово, которое обжигало бы мещанскую ржавчину душ наших.