Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) - Садуль Жорж

Перечень этих достижений говорит о том, что благодаря усилиям Гугенберга, Клитча и Геббельса планы китов немецкой тяжелой промышленности, основателей УФА, успешно осуществлялись. С 1918 года они стремились полностью монополизировать немецкое и европейское кино.

В гитлеровской Германии УФА добилась абсолютной монополии во всех отраслях кинопромышленности. В феврале 1942 года Геббельс в одной из своих речей, объявив сначала, что в ближайший год через кинозалы Большого райха пройдет около миллиарда зрителей, сообщил об издании нового декрета, согласно которому все гитлеровское кино объединялось в единый организм и подчинялось единому руководству.

Для производства фильмов Геббельсом было создано общество «УФА-фильм», во главе которого стояли Бруно Пфенниг, Фрид Марин и Фриц Гипплер. Гипплер, бывший начальник департамента кинематографии министерства информации Геббельса, был одновременно особым уполномоченным немецкой кинематографии, которому был поручен контроль за направленностью выпускаемых фильмов, осуществлявшийся путем выбора сценариев, исполнителей, постановщиков и т. д.

«УФА-фильм» (которым по-прежнему руководили Гугенберг и Клитч) присоединил к своему ядру — старой УФА — все фирмы по производству фильмов, существовавшие тогда в Германии, Австрии и Чехословакии, а именно: «Террафильмкунст», «Берлин-фильм», «Баварию», «Винфильм», «Прагфильм» и т. д. «Тобис» уже давно была филиалом УФА.

Для проката фильмов Геббельс основал «Дейчер-фильмфертриб» (ДФФ, первоначально «Центральфильмферлей»), который имел абсолютную монополию на прокат фильмов по всей территории Большого райха. ДФФ был филиалом «УФА-фильм».

Для эксплуатации фильмов был учрежден «Дейчерфильм-театер» (ДФТ), в задачи которого входило «в связи с необходимостью защищать интересы немцев в области эксплуатации кинофильмов использование всех значительных по числу мест или месторасположению кинозалов, контролирование больших помещений, которые могут быть использованы для показа фильмов, и постройка ряда новых кинозалов на территории самого «третьего райха» и присоединенных к нему территорий».

Таким образом, ДФТ принадлежало или находилось под его контролем около 7000 кинозалов. Во главе ДФТ стояли Тео Квадт и Макс Витт, являвшиеся одновременно членами правления УФА, а ранее директорами «УФА-фильм-театер». В декрете, которым был учрежден самый гигантский из когда-либо существовавших трестов по эксплуатации фильмов, говорилось о необходимости «обеспечить независимость и стабильность в области эксплуатации немецкого кино».

Декрет не допускал эксплуатации кинозалов независимыми акционерными обществами и не разрешал отдельным лицам владеть более чем двумя-четырьмя кинозалами. Иначе говоря, речь шла отнюдь не о «защите интересов мелких собственников», а об устранении возможности появления какого бы то ни было конкурента, который когда-либо мог выступить против УФА.

Все другие отрасли кинопромышленности также превратились в филиалы УФА. Сверхтрест контролировал «Дейче Вохеншау» (киноеженедельник на 29 языках), «Дейчер шмальфильм» (узкопленочные 16-миллиметровые фильмы), «Дейчер цейхенфильм» (мультипликационные фильмы), «Афифа копиранштальтен» (трест копировальных фабрик), «Тобис тонфильм синдикат» (который, как владелец патентов, являлся сборщиком авторских процентов), «УФА — Хандель» (производство и продажа съемочной и проекционной аппаратуры, оборудования кинозалов и т. д.), «Фильмферлаг» (издание музыкальной и кинематографической литературы). «Фильмбанк», тесно связанный с УФА и ее хозяевами, становится единственным банком, которому было предоставлено право финансировать кинопромышленность.

Эта монополизация кино проходила не только в границах Большого райха (в состав которого входили тогда помимо самой Германии Польша, Богемия и Австрия), но и во всей Европе. Имперская кинопалата явилась для УФА посредником, с помощью которого ей удалось прибрать к рукам все немецкое кино. В июле 1941 года в Берлине основывается Международная кинопалата, которую УФА хотела использовать «после краха Франции» как инструмент для того, чтобы «объединить в единый блок все самые молодые силы Европы». На открытии этой палаты Геббельс провозгласил в своей речи лозунг европейского кино. «Война дала нам возможность, — заявил он, — поставить на обсуждение назревшие европейские проблемы и в меру возможностей разрешить их. Выполнение нашей миссии в Европе вселяет в нас мужество… побуждает нас настоятельно заняться во всех областях теми проблемами, которые могут быть решены только через объединение. Если ныне — я говорю не как немец, но как европеец — мы не вдохнем жизнь в европейское кино (европейское в самом широком смысле этого слова), то оно так и будет пребывать в состоянии сна, подобно спящей красавице. Я испытываю радость оттого, что в самый разгар войны народы Европы смогли договориться о разрешении главных проблем в области кино на основе принципов унитаризма».

Эти «принципы унитаризма», воплощавшиеся в экспансии УФА в другие страны Европы, являлись основным импульсом в деятельности Европейской кинопалаты. С целью еще более широкого их применения она собирается в апреле 1943 года в Риме под председательством графа Вольпи. Основные командные рычаги палаты были в руках ее генерального секретаря доктора Мельтцера, одного из ставленников УФА.

«Сегодня — европейское кино для Европы. Завтра — европейское кино для всего мира… Мы имеем в виду не только страны, берега которых омывает Атлантический океан, но также и страны Средиземного моря, Индийского и Тихого океанов». Эту грандиозную программу изложил перед палатой министр итальянского фашистского правительства Паволини. Международная кинопалата была составлена главным образом из стран «оси», их сателлитов и оккупированных стран (Германия, Италия, Богемия и Моравия, Бельгия, Болгария, Хорватия, Дания, Финляндия, Венгрия, Норвегия, Голландия, Румыния, Словакия), а также двух «нейтральных» стран — Испании и Швеции. Франция не вошла в это объединение.

1942 год был одновременно годом апогея и для Гитлера и для УФА. В кинопромышленности и во всей крупной индустрии как в Большом райхе, так и в Европе в результате гитлеровской «революции», «борьбы против плутократии» и войны «пролетарских наций против наций пресытившихся» неимоверно разрослись и усилились монополии типа УФА, сами тесно связанные с международным финансовым капиталом.

Война 1939 года была, говоря словами знаменитого генерала фон Клаузевица, «продолжением с помощью иных средств традиционной (то есть гитлеровской. — Ж. С.) политики». Но сам гитлеризм, будь то в кино или в тысяче других областей, явился продолжением традиционной политики немецких трестов и картелей, определившейся уже с 1900 года и ставившей своей целью создание монополий в европейском масштабе «мирными» или насильственными путями.

Опиравшееся на эти экономические, финансовые и «теоретические» принципы, кино «третьего райха» бесстыдно рекламировало себя как «национальное» и «социалистическое». Его «социализм», структура и содержание которого подгонялись под требования финансовых монополий, был ультрареакционным и расистским. Его «национальные» фильмы были одиозно шовинистическими или примитивно космополитическими как по содержанию, так и с точки зрения подбора исполнителей и постановщиков.

В 1934 году, когда Геббельс и Гугенберг объединились, чтобы создать «кино третьего райха», афиши немецких кинотеатров пестрели названиями «национальной» продукции: «Приключение в восточном экспрессе», «Цветочница из «Гранд-отеля», «Король Монблана», «Графиня Чардаш», «Дочь его превосходительства», «Ночь в Венеции», «Чикагский беглец», «Дело № 909», «Я — для тебя, ты — для меня», «Цыганская кровь» и т. д. Фильмы откровенно пропагандистского фашистского характера (такие, как «Юный гитлеровец Квекс» или «Ганс Вестмар») не составляли в то время и 10 процентов продукции[8].