Дети Эдгара По - Томас Лиготти

Такова традиционная готическая техника.

Это просто. А теперь попробуйте сами.

Экспериментальная техника. Каждая история, даже самая правдивая, хочет, чтобы писатель рассказывал ее одним неповторимым способом, так? А значит, эксперименту, с его методом проб и ошибок, в литературе места нет. История — не эксперимент, эксперимент — это эксперимент. Вот так. Стало быть, писатель-экспериментатор — тот, кто, в меру своих способностей, старается следовать всем требованиям своей истории. Писатель — не история, история — это история. Ясно? Иногда это очень трудно принять, а иногда — чересчур легко. С одной стороны, вот писатель, который не может смириться со своей судьбой, то есть с тем, что история пишется сама собой, помимо него; с другой стороны, вот тот, кто слишком охотно мирится со своей судьбой, то есть с тем, что история пишется сама собой, помимо него. Как бы то ни было, литературный эксперимент — это просто авторское воображение или его отсутствие, а также чувство (или его отсутствие), бряцающие цепями в словесной темнице рассказа, из которой нет выхода. Один писатель стремится запихнуть в эту двухмерную клетку весь подлунный мир, другой, наоборот, укрепляет стены своего бастиона, чтобы мир, не дай бог, не пролез как-нибудь внутрь. Но, хотя оба пленника стараются совершенно искренне, приговор неизменен: они остаются там, где есть, то есть внутри истории. Прямо как в жизни, только совсем не больно. Толку, правда, тоже никакого, но кому до этого дело?

Теперь мы должны задать следующий вопрос: требует ли страшный случай с Натаном иного подхода, нежели те, которые предлагают конвенциональная реалистическая и готическая техники? Что ж, может быть, всё зависит от того, кому такая история приходит в голову. Поскольку она пришла в голову мне (и сравнительно недавно) и поскольку я уже истощил своё воображение, то, думаю, пришла пора повернуть сюжет в другую сторону, хотя, быть может, и не в самую лучшую. Вот эксперимент, которому безумный доктор Риггерс нечестиво подверг бы своего рукотворного Натанштейна. Секрет жизни, страшные мои Игори[1], — время… время… время.

Экспериментальная версия этого рассказа — две истории, произошедшие «одновременно» и изложенные в форме чередующихся фрагментов. Одна история начинается смертью Натана и движется во времени назад, а вторая начинается смертью первого владельца волшебных брюк и движется вперёд. Нет нужды говорить, что факты в истории Натана придётся поворачивать таким образом, чтобы ход событий был понятен с самого начала, вернее, с конца. (Не стоит подвергать достойного читателя риску запутаться.) Обе истории встречаются на перепутье финального отрывка, где судьбы персонажей также встречаются, а перепутьем служит тот самый магазин одежды, где Натан приобретает роковые штаны. Идя в магазин, он сталкивается с женщиной, озабоченно пересчитывающей смятые купюры, той самой, которая только что вернула брюки.

— Прошу прощения, — говорит Натан.

— Глядеть надо, куда идёшь, — говорит ему женщина.

Разумеется, мы в ту же минуту понимаем, куда именно идёт Натан, и он каким-то жутким образом понимает это тоже.

Такова экспериментальная техника. Это просто — а теперь попробуйте сами.

Все стили, рассмотренные нами, были в педагогических целях упрощены, не так ли? Не будем обманывать себя: каждый из них всего лишь идеальный пример. В реальном мире хоррора три техники часто смешиваются друг с другом самыми таинственными способами, причём до такой степени, что весь предшествующий разговор о них становится совершенно бесполезным. Однако тем лучше он послужит иной, скрытой цели, которую я приберегаю напоследок. Но, прежде чем перейти к ней, мне бы хотелось очень коротко рассмотреть ещё один стиль.

Я принимаю историю Натана очень близко к сердцу и надеюсь, что её трагедия столь же близка сердцам других. Мне хотелось написать его историю так, чтобы читатели опечалились не только личной, индивидуальной катастрофой, постигшей Натана, но и самим его существованием в мире, пусть даже придуманном, где катастрофа подобного рода и масштаба возможна. Мне хотелось применить такой стиль, который пробудил бы в воображении читателя все изначальные силы вселенной, не зависящие от условной реальности Индивида, Общества или Искусства. Я стремился к чистому стилю вне всякого стиля, не более и не менее, к стилю, не имеющему ничего общего с нормальным или ненормальным, к стилю магическому, вневременному и совершенному… а также исполненному великого ужаса, ужаса богов. Персонажами моей истории должны были стать Смерть во плоти, Страсть в новых штанах, прекрасные глазки Стремления и жуткие глазницы Несчастья. Рука об руку с этими ужасающими силами должны были выступать ещё более могущественные персонажи — Удача, Судьба и бесчисленные миньоны Рока.

Но у меня ничего не вышло, друзья мои. Это непросто, и я не предлагаю вам попробовать самим.

Дорогие сочинители страшных историй будущего, я спрашиваю вас что есть стиль хоррора? Каков его голос, его тон? Голос ли это барда древних времён, при звуках коего всё племя замирало у костра, как заворожённое; голос ли комментатора былых и текущих событий, сообщающий о слышанном и пересказывающий подслушанное; а может, то глас бога, держащего нить судьбы, невидимого и всезнающего, читающего в ужасных сердцах людей и чудовищ? Ни то, ни другое, ни третье, хотел я вам сказать, извините, что так длинно.

По правде говоря, я сам не уверен в том, какой у страшного рассказа голос. Хотя я знаю, что слушаю его всё время, шпионя за покойниками и проклятыми; а Джерри Риггерс — помните такого? — пытается передать его на бумаге. Чаще всего он звучит очень просто: крик в ночи, одинокий голос без всяких особых примет. Иногда он еле слышен, словно жужжание мухи, запертой под крышкой гроба; а порой гроб распадается на части, как хрупкий панцирь насекомого, и пронзительный, тонкий крик раздирает ночную тьму. Всё это, конечно, очень приблизительные описания, но и они могут быть крайне полезны тому, кто хочет уловить суть голоса хоррора, если желание сделать это ещё не пропало.

Другими словами, для страшного рассказа точнее всего подходит стиль исповеди, и никакой другой: рукописи, найденной в уединённом месте. Хотя некоторые усматривают в этом крайнее проявление слезливой мелодраматичности, и я готов допустить, что они правы, но это же — самые настоящие череп и кости. Что особенно верно, когда кающемуся надо срочно облегчить свою совесть, и он, рассказывая, изнемогает под страшной тяжестью, которая давит ему на грудь. Нагляднее может быть разве тот идеальный случай, когда рассказчик сам по совместительству автор страшных рассказов. Тогда это действительно более наглядно. Отчётливо. Но как совместить исповедальную технику с историей, над которой мы работали? Ведь её герой — не писатель, по крайней мере, мне так не кажется. Видимо, придётся внести кое-какие коррективы.