Волшебная дорога (сборник) - Геннадий Гор

О контакте со всем живущим на земле мечтали два современника: поэт Хлебников и геобиохимик Вернадский.

Великий ученый академик В. И. Вернадский делал то, что делали поэты, начиная с Гомера, — он внушал людям самое главное: ощущение их единства со всем живым, что обитает на Земле. Это ощущение единства с природой всегда было сущностью поэзии, а тут оно стало сущностью научной теории, сущностью учения о биосфере. Так был переброшен мост между поэзией и наукой.

О духовном родстве и единстве научного и художественного знания писал А. М. Горький, прозревая в настоящем будущее.

Эта страсть к познанию художественному и научному была свойственна многим ленинградским писателям и художникам старшего поколения, и в первую очередь — Ю. Н. Тынянову и К. П. Петрову-Водкину. Я убежден, что один из мировых центров научной мысли, с давних пор расположенный в Ленинграде, оказывал большое, хотя и не всегда замеченное исследователями, влияние на художественную культуру. Не случайно в эти годы Алексей Николаевич Толстой написал «Аэлиту», а Юрий Николаевич Тынянов в своих интересных и во многом экспериментальных романах искал синтез между логикой строгого исторического знания и логикой искусства. Это был, несомненно, трудно дающийся синтез, ибо нужно было органически слить рациональное и эмоциональное начала не только в герое и языке произведения, но и в том, что называют «подтекстом», — в живом и прихотливом течении художественной мысли.

Я помню, как я шел на Греческий проспект, где жил тогда Ю. Н. Тынянов. Я шел к нему не один, а с университетским поэтом Никандром Тювелевым. Кудрявый Никандр шел почитать стихи, я — узнать мнение Юрия Николаевича о своей повести, переданной ему Издательством писателей.

Мы прошли через кухню, где Юрий Николаевич возился с примусом, в кабинет.

После чтения стихов — Тювелев умел читать стихи с какой-то особой, хмельной, языческой, старорусской окающей выразительностью — начался разговор, который надолго запомнился мне.

Тынянов говорил:

— Смысл остался, а жизнь ушла. Она ушла, потому что стало слишком тесно. Она ушла, не оставив даже следа.

Мы оба догадались, что слова об отделившейся от словесного выражения жизни относятся и к поэзии Тювелева, и к моей прозе.

Затем он стал говорить о Филонове и Ван-Гоге. Мысль о том и о другом была сложна, и я, по молодости, с трудом мог уловить ее суть.

Ван-Гог, по мнению Тынянова, был тот редкий тип художника, который умел слить горячую, страстную жизнь с ее красочным выражением на холсте так, чтобы она не успела оторваться и уйти. Филонову, как казалось Юрию Николаевичу, не всегда это удавалось. Жизнь подчас вырывалась из сетей, искусно сотканных мыслью, цветом и рисунком, оставив следы. Эти следы жизни на холсте — уже немало. Но немногим, в том числе Ван-Гогу, удавалось с помощью цвета удержать не только следы, но и самое жизнь.

Для меня разговор с Тыняновым был как веха на пути, с которого так легко сбиться. Уже тогда я перечитывал по многу раз «Портрет» Гоголя, размышляя об искусстве и о том, какой должна быть жизнь художника, чтобы не порвать ту нить, которая соединяет его с художественной правдой, дающейся далеко не всем, а только тем, кто ее достоин. Но, думая об искусстве, я редко и мало и, главное, неглубоко думал о самой жизни. Я не знал, что жизнь подчинена внутреннему ритму и что ее время течет замедленно в детстве, отрочестве и юности и спешит, когда перешла рубеж зрелости.

Это замечали и отмечали многие. А Б. Л. Пастернак писал в «Охранной грамоте» о годах юности: «Эти годы в нашей жизни составляют часть, превосходящую целое, и Фауст, переживший их дважды, прожил сущую невообразимость, измеряемую только математическим парадоксом».

Фауст и Мельмот — они рано поразили мое юношеское воображение. Проблема, занимавшая Гете, Матюрена и Бальзака, философская проблема конечного и бесконечного по отношению к недолговечной человеческой личности казалась мне познавательно интересной, но далекой от жизни. Каждому здоровому юноше его собственная жизнь кажется бесконечной величиной, а сделка с чертом — сомнительной и абсурдной. Без понимания вечного единства конечного и бесконечного невозможно понять скрытую механику жизни, а юношеское мироощущение, которое не признает ничего конечного, слишком оптимистично, чтобы увидеть трагическую сторону жизни, ее границы.

Я неправильно понял Тынянова и вообразил, что искусство — это своего рода силок, с помощью которого ловят всегда старающуюся ускользнуть жизнь. Я не догадывался тогда, что между настоящей жизнью и настоящим художником существует совсем иная связь, чем между охотником и дичью.

8

Сменовцы, члены литературной группы, в которой я состоял, интересовались европейской и американской прозой двадцатых годов. Они читали и перечитывали Жана Жироду, Марселя Пруста, Дос Пассоса и даже Джойса, уже перешагнувшего через границы многих стран, в том числе и через границу Советского Союза.

Литературную молодежь привлекала стремившаяся к стилистическому парадоксу гибкая и кокетливая фраза Жана Жироду, умение раннего Дос Пассоса передать безостановочное течение жизни, поток людей, предметов, чувств, вышедших из берегов строгой логики классического романа. Джойс поражал другой особенностью. В прозу, посвященную изображению хмурой обыденности, он ввел ассоциативный прием, свойственный только поэзии, и посредством слов поворачивал каждый большой и малый предмет, в том числе и мир, так, чтобы читатель мог увидеть все его стороны и грани.

Знакомство с новинками зарубежной литературы могло осуществиться только благодаря работе переводчиков. В те годы возник новый, небывалый тип переводчика, в сущности не столько переводившего с одного языка на другой, сколько магически превращавшегося в Жироду, Дос Пассоса, Пруста, вдруг заговоривших на русском языке.

Таким магическим свойством обладал занимавшийся переводами эрудит и философ Франковский, переведший «В поисках утраченного времени» Пруста, и, разумеется, Валентин Стенич.

У Стенича была внешность героев тех романов, которые он переводил. Это врожденное сходство он усугублял одеждой и манерами. Поступки его были подчас парадоксальны, как и его остроумие.

Помню, как мы стояли с ним в коридоре Государственного издательства на третьем этаже нынешнего Дома книги. К нам подошел молодой начинающий писатель М. Разговор зашел о Льве Толстом. М., сделав капризное выражение лица, сказал:

— Лев Толстой очень плохой писатель. Я могу это доказать без труда.

Тогда Стенич, схватив одной рукой хулителя, другой достал из кармана свисток и стал громко и неистово свистеть. На происшествие сбежались счетоводы, техреды, корректоры. Пришел комендант, привел милиционера.

— Задержите его, — сказал Стенич милиционеру, передавая ему сконфуженного М. — Он нарушил общественный порядок, оскорбил Толстого.

Несколько другой, еще более эксцентричный характер носили шутливые поступки Д. Хармса.

Когда он шел, на него все оглядывались. Из бокового кармана пальто выглядывала голова маленькой комнатной собачки. Эта деталь воспринималась как органическая часть его странного облика.

Однажды я стал свидетелем такой сцены. Хармс вместе с Никой Тювелевым вошли в кондитерский магазин фирмы знаменитого в те годы нэпмана Лора.

Ника Тювелев упал на колени перед элегантно одетым, похожим на иностранца Хармсом и на тарабарском, тут же созданном языке стал клянчить, умолять, чтобы Хармс купил ему лоровское пирожное. Собралась толпа, привлеченная сценой, вырванной из того не написанного, но сыгранного романа, который Хармс создавал не на бумаге, а в жизни. Эта любовь к парадоксу, эта игра в чудака, эта жизнь, превращающая обыденность в сцену, в недописанный Диккенсом эпизод Пикквикского клуба, очевидно, нужны были Хармсу для того, чтобы искусственно продлить и без того затянувшееся детство и отрочество. В мысленно продленном детстве он черпал свои удивительные стихи. Впрочем, таким был не один Хармс, а, пожалуй, вся литературная группа обериутов (Объединение реального искусства). Кроме Д. Хармса туда входили: А. Введенский, Н. Заболоцкий, К. Вагинов, Д. Левин, Ю. Владимиров, И. Бахтерев, А. Разумовский.

В 1929 году я присутствовал на вечере обериутов в студенческом общежитии Мытни. На давно не мытых стенах Мытни обериуты развесили странные плакаты, похожие на детские рисунки, и лозунг: «Мы — не пироги», написанный детскими каракулями.

Эстетическим кредо обериутов был парадокс, пришедший в литературу вместе с «Алисой в стране чудес» Кэрролла, вместе с Чарли Чаплином и английскими детскими стихами, имитирующими детский фольклор с его алогичным восприятием мира.

Для детской поэзии, особенно поэзии для младшего возраста, стремящейся вывернуть привычные явления и вещи наизнанку, чтобы дать почувствовать ребенку живую душу окружающего его мира, это было чем-то вполне естественным. Выворачивали наизнанку мир не только английский писатель Кэрролл, но и наши — К. Чуковский, С. Маршак. Хармс и Введенский сделали это главным принципом своей поэзии. Но то, что выглядело вполне нормальным в стихах, написанных для детей, вызывало недоумение, а иногда и протест, когда оно было пересажено в поэзию для взрослых.