Метаморфозы жира. История ожирения от Средневековья до XX века - Жорж Вигарелло
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Если взглянуть глубже, можно увидеть, что критика соединяет культуру и время. «Разоблачение» живота, даже если он и не свидетельствует об ожирении, — это и обвинение света, общества, в котором сильные мира сего забыли о своих обещаниях, где эта удовлетворенность[757] граничит с поверхностностью, где поведение «довольной» знати[758] говорит о нежелании что-либо менять в этом несовершенном мире. Иными словами, «больное общество разрушает доминирующую мораль»[759]. Именно об этом первая гравюра 1833 года в журнале Филипона «Карикатура», на которой буржуа, опора «новой системы», изображен с таким же большим животом, какой в XVIII веке был у представителя знати, опоры «старой системы»[760]: иллюстратор подчеркивает это сходство. В «злоупотреблениях» не произошло никаких изменений[761].
Живот буржуа вызывает ненависть еще по одному поводу. Осуждается не только неравенство, злоупотребления или стремление к наживе. Критика направлена на что-то частное: на несдержанные обещания или на тщеславие, связанное с собственным происхождением. Это превращение телесной «полноты» в «самомнение» стало сюжетом написанного Бальзаком эпизода романтического сборника «Сцены частной и общественной жизни животных», иллюстрированного Гранвилем в 1842 году. Во всех историях обыгрываются метафоры из животного мира. «Английская кошка» хочет выйти замуж за Пуфа — кота, импозантная внешность которого обеспечила ему славу и даже привела в палату лордов. Однако героиню ждет разочарование, она чувствует себя обманутой:
Тут я взглянула на кошачьего пэра повнимательнее и поняла, что той фальшивой, деланой важностью, которую в Англии именуют respectability, он обязан возрасту и чревоугодию. Полнота его приводила в восхищение людей, но именно она мешала ему двигаться. В этом и состояла истинная причина его равнодушия к моим прелестям: он продолжал невозмутимо и хладнокровно покоиться на невыразимой части своего тела и смотрел на меня, шевеля усами, а время от времени прикрывал глаза <…>. На что вам сдался старый пройдоха Пуф, который дрыхнет, как пэр Англии в парламенте?[762],[763]
Таким образом, критика, обращенная к темам предыдущего столетия и направленная в основном на разжиревших богачей[764], дополняется более тонкой, более психологичной критикой в адрес женихов с излишним самомнением. Тщательнее, более глубоко рассматривается моральная сторона дела — стремление к величию, пускание пыли в глаза, фальшивая поза; тем самым подчеркивается ничтожность претендента, если не его «гнусность». Заметнее противопоставление верха и низа, упитанность становится приманкой, а большой живот — непристойностью. Живот, потерявший былую ценность, становится смешным.
Во второй трети XIX века критика пошла еще дальше — фигуру человека стали рисовать в виде груши. Груша, образ-символ, повторялась на многих изображениях. Претенциозная ширина панталон в поясе граничила с непристойностью. Лучший пример — карикатура на Луи-Филиппа: «король-буржуа» par excellence представлен в виде фрукта — лицо с чрезмерно развитыми челюстями над телом с «чрезмерно большим»[765] животом усиливает отсылку к пищеварению[766]. Расширяющееся книзу изображение короля перекликается с литературной версией такой фигуры — бальзаковским коммивояжером Годиссаром: его «выступающее брюшко имело форму груши»[767], он был довольно подвижен на своих коротких тонких ножках.
Речь действительно о графическом изобретении: главным в изображении оказывается не лицо, а то, что относится к пищеварению. Новшество тем более оригинально, что и физическое совершенство, и сами модели трансформировались одновременно. Этому способствовали открытия в области физиологии. В 1788 году Лавуазье открыл кислород, и большое внимание стало уделяться ширине груди; образ созревал медленно, в результате новая роль дыхания незаметно сместила морфологические полюса. Возникла динамичная фигура, придававшая буржуазному духу предпринимательства «лихости», которой не было у пузатых великих мира сего.
Романтическая стройность?
Силуэту в виде груши противостоит модель с широкой грудью, представленная на гравюрах в журналах мод: расправленная грудь, подчеркнутая талия, узкие панталоны. У всех мужчин на страницах La Mode parisienne или Journal des tailleurs в 1830–1840-х годах мощный торс, облаченный в широкий камзол, что подчеркивается также искусственными уплотнителями и непомерно большими лацканами[768]. В мужской моде появляется новая терминология: «узкая талия»[769], «изящно обрисованная талия». В журналах описываются мужские аксессуары: самым ходовым считается пояс с пряжкой[770], а «главной деталью»[771] признан жилет, подчеркивающий грудь, выпирающую из одежды: «Покажите мне жилет, который носит мужчина, и я скажу вам, кто он»[772]. Бальзаковский денди носит сюртук, который «изящно облегает талию»[773], как у Максима, или «обрисовывает талию»[774], как у Шарля Гранде. Таков же силуэт и у героя Эжена Сю в 1842 году: «тонкая и стройная талия», но при этом «стальные мускулы»[775].
Помимо противопоставления тучности «богачей» и худобы или «плохой» полноты «бедняков», в годы Июльской монархии молодость противопоставляется зрелости, неопределенное социальное положение — стабильности. Эмилия, героиня «Загородного бала» Бальзака, не приемлет в качестве претендента на ее руку никого, кто обладал бы лишним весом. Стройность и худоба для нее залог элегантности и постоянства. А ее «мнение» может стать «объектом насмешки»[776],[777]: разве быть «состоявшимся», «надежным» человеком не означает также быть толстым? И не является ли полнота постоянным спутником могущества и славы? Эта неоднозначность очень огорчает Теофиля Готье: «Гений должен быть жирным»[778]. Или Альфреда де Виньи: «Самая большая беда моей жизни — то, что у меня светлые волосы и тонкая талия»[779]. Дутреме, главный клерк Анри Монье в «Сценах из жизни конторских служащих», созданных в конце 1830-х годов, «стройный и поджарый», внимательный к своей внешности, заботящийся о руках и ногтях, «очень чистоплотный», противопоставляется своим начальникам, которые в основном «дородны» или даже «слишком дородны»[780]. Контраст этих силуэтов не только говорит о разнице в социальном положении, в нем воплощаются различия поколений.
Совсем иначе обстоит дело с женским силуэтом, для которого стройность и «хрупкость» по-прежнему черты непременные. Никакая полнота здесь традиционно не допускается. Зато заметнее, чем раньше, становится грудь, как в «платье из шотландского батиста», о котором написал Journal des jeunes personnes в 1835 году[781]: плечи и талия образуют треугольник, сильно расширяющийся кверху. Свобода дыхания обязывает.
Описаний становится все больше, встречаются даже парадоксальные случаи —
