Мастера портрета - Галина Дятлева

29 марта 1793 года Давид продемонстрировал свое полотно публике. В речи, обращенной к зрителям, он сказал: «Истинный патриот должен со всем старанием пользоваться всеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показывать им проявления высокого героизма и добродетели».

Ж. Л. Давид. «Портрет маркизы Пасторе», 1791–1792, Художественный институт, Чикаго

Искания в области героического портрета были продолжены Давидом в знаменитой картине «Смерть Марата» (1793, Королевский музей изящных искусств, Брюссель).

Давид часто бывал дома у Марата и знал, что, страдая от экземы, тот часто писал и даже принимал посетителей, сидя в ванне, пытаясь таким образом облегчить боль. Марат был убит 13 июля 1793 года (накануне национального праздника) подосланной жирондистами Шарлоттой Корде.

Узнав о гибели Марата, живописец сразу же направился к нему в дом и сделал рисунок, изображающий голову погибшего. На следующий день он начал работу над полотном.

Давид показал на этой картине, как, по его мнению, должен умирать герой, истинный патриот. Пальцы правой руки Марата все еще сжимают перо, в левой — забрызганное кровью письмо Шарлотты Корде. На листе бумаги выведены слова: «13 июля 1793 года, Мария Анна Шарлотта Корде гражданину Марату. Достаточно того, что я очень несчастна, чтобы рассчитывать на ваше расположение». Рядом с чернильницей на куске дерева лежит письмо, написанное самим Маратом: «Вы передадите эту пятифранковую ассигнацию матери пятерых детей, муж которой умер, защищая отечество». Ассигнация находится тут же, на листе бумаги.

Ж. Л. Давид. «Смерть Марата», 1793, Королевский музей изящных искусств, Брюссель

На груди убитого — кровоточащая рана, на полу лежит упавший нож. Но лицо Марата спокойно, морщины на лбу разглажены, глаза закрыты. Кажется, что он просто дремлет. Обнаженное тело Марата резко выделяется на фоне темной стены. Искусственный свет придает ему желтоватый оттенок. Стремясь показать зрителю, что перед ним не просто мертвый человек, а герой, художник наделяет бытовые предметы не свойственным им значением. Так, ванна напоминает античный саркофаг, простыни, свисающие с краев ванны эффектными складками, похожи на погребальную пелену. Обычный деревянный обрубок, на который Марат пристраивал чернильницу, имеет вид мраморного надгробного памятника с выбитой надписью: «Марату Давид».

Чтобы сделать образ более выразительным, художник отбрасывает все, по его мнению, лишние детали. Стены в ванной комнате в доме Марата были оклеены обоями. Давид делает фон коричнево-серым. Нет на стене и карты Франции, которая, как известно, висела над ванной.

В «Смерти Марата» Давиду удалось мастерски соединить героический пафос и обобщенность, свойственные классицизму, с достоверностью и реализмом. Не случайно французский поэт Ш. Бодлер писал об этом полотне: «Жестокая, как сама действительность, картина вместе с тем поднимается до идеала».

В 1789–1794 годах, помимо героических портретов, Давид создал целый ряд женских изображений, сентиментальных и глубоко психологических, искренних и простых («Портрет маркизы д’Орвилье», 1790; «Портрет мадам Трюден», ок. 1790–1791, оба — в Лувре, Париж; «Портрет маркизы Пасторе», 1791–1792, Художественный институт, Чикаго).

Женские портреты показывают, как изменяется манера письма художника. Более мягкими и нежными, чем в «Смерти Марата», становятся краски. Смягчаются и линии, рисунок делается легким и динамичным.

С термидорианским переворотом жизнь Давида круто изменилась. Самый знаменитый живописец революционной Франции, друг Робеспьера, оказался в тюрьме. Лишь чудо спасло его от смерти.

Сложные душевные переживания художника, искавшего свое место в изменившемся мире, отразились в его автопортрете (1794, Лувр, Париж), написанном в тюрьме. Внутреннее смятение и растерянность передает его взгляд, небрежность костюма и прически. И хотя в руках мастера палитра и кисть, он словно забыл о своем призвании живописца, настолько поглотили его невзгоды.

В тюрьме Давид продолжал рисовать. Сохранился исполненный пером портрет бывшего члена Комитета общественного спасения Жанбона де Сент-Андре (1795, Художественный институт, Чикаго). К сожалению, большинство графических портретов, созданных мастером в этот период, до наших дней не дошло.

В 1795 году Давид написал портреты своих родственников — супругов Серизиа (Лувр, Париж). В их имении он находился под домашним арестом. Изображая месье Серизиа в костюме для верховой езды, а его жену с ребенком и букетиком полевых цветов в руке, живописец словно стремится уйти от прошлого и полностью погрузиться в счастливый мир семьи. Но отрешиться от действительности Давид не смог. С его портретов на нас смотрят представители буржуазных кругов Франции, не принимавших участие в революционных событиях и благополучно переживших крушение революции. Без тени сентиментальности, трезво и цинично глядит на мир состоятельный буржуа — месье Серизиа.

Ж. Л. Давид. «Портрет месье Серизиа», 1795, Лувр, Париж

Ж. Л. Давид. «Портрет мадам Серизиа», 1795, Лувр, Париж

Важное место в творчестве художника занимают портреты Наполеона. Первый, ныне хранящийся в Лувре, был написан в 1797 году. Луврский портрет Наполеона остался незавершенным.

С Бонапартом, являвшимся в те годы кумиром французов, мастер встретился после победоносного завершения итальянской кампании. Наполеон пожелал, чтобы Давид запечатлел для потомков его героический облик. Живописец, переживший репрессии и тюремное заключение, по-прежнему оставался самым знаменитым художником Франции.

Давид хотел изобразить императора на фоне Альп. Наполеон прибыл в мастерскую художника и целых три часа послушно позировал ему. Давид написал голову Бонапарта, а фигуру его лишь наметил. Он понимал, что второй раз Наполеон вряд ли появится в студии.

Этот незаконченный эскиз стал самым правдивым из всех портретов Бонапарта кисти Давида. Художник точно показал волевой подбородок императора, его презрительно оттопыренную нижнюю губу, выразительный взгляд, направленный в сторону. С помощью этих деталей мастер выделяет главные черты характера полководца: вспыльчивость, надменность, решительность и целеустремленность.

В 1801 году Давид завершил работу над вторым портретом императора, получившим название «Наполеон на перевале Сен-Бернар» (музей, Версаль). Когда Наполеон посетил мастерскую Давида, чтобы договориться с ним о написании портрета, художник попросил его назначить время сеанса. Полководец ответил: «Позировать? Зачем? Разве вы полагаете, что великие люди древности, чьи изображения дошли до нас, позировали? Никто не интересуется, похожи ли портреты великих людей. Достаточно, чтобы в них жил их гений». И Давид понял: Наполеону нужен идеализированный портрет, которым будут восхищаться современники и потомки.

Заказчик хотел, чтобы его изобразили верхом на вздыбленном коне. Мастер исполнил это пожелание.

Ж. Л. Давид. «Наполеон на перевале Сен-Бернар», 1801, музей, Версаль

Наполеон сидит на серой в яблоках лошади, застывшей в движении и похожей на изваяние. Величие его фигуры подчеркивает фон — мрачное серое небо и суровые заснеженные скалы. Поза Наполеона не выглядит естественной, его жесты театральны и напряжены. Правая рука указывает в небо, левая судорожно сжимает поводья. На плечи императора наброшен ярко-красный плащ, развевающийся на ветру, треуголка надвинута на лоб. Глаза горят лихорадочным огнем, губы плотно сжаты, бледное лицо сурово и спокойно.

Значительность портретируемого подчеркивают и надписи. На камнях, лежащих у ног коня, выбиты имена Наполеона и великих военачальников прошлого — Ганнибала и Карла Великого. С этой же целью Давид использует такой композиционный прием, как сопоставление фигуры Наполеона, похожей на грандиозную статую, с маленькими фигурками солдат, поднимающихся в гору.

Бонапарт был очень доволен портретом. Он заказал художнику несколько копий этого полотна. В 1804 году Давид стал первым живописцем Наполеона.

Образ Наполеона получил дальнейшее развитие в большой картине «Коронация» (1805–1807, Лувр, Париж), соединившей в себе черты исторической композиции и группового портрета. Зритель видит стоящего на возвышении императора с короной в руках, готовящегося возложить ее на голову Жозефины, преклонившей колени. Художник по-новому трактует образ Наполеона. Это уже не нервный и презрительный человек, как на портрете 1797 года, и не романтический герой с картины «Наполеон на перевале Сен-Бернар», а уверенный в себе властитель. Изображение его лица напоминает чеканный профиль Октавиана Августа на римских монетах.