Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…» - Александр Павлович Люсый
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Такой перенос возникает при знакомстве с первой же из шести «именных» глав книги, посвященной Петербургу Андрея Битова. Его персональный Петербургский текст в существенной части своей представляет собой «текст запущенной чернильницы», перелетая из одного произведения в другое, пока в рассказе «Бездельник» не обнаруживается некая «иерархия чернильниц». «Есть чернильница-шеф, вы представляете, даже выражение у шефа на лице такое же! Есть чернильница-зам. Кажется, и нет разницы, тоже роскошная, а все – таки – зам. И так далее, и так далее, ниже и ниже. То есть просто, наверное, промышленности трудно справляться с таким обширным ассортиментом, чтобы каждому чернильницу по чину. Ведь даже промышленность такая есть, вот в чем ужас! Есть и самая ненавистная мне чернильница – руководитель. Ничего нет хуже средних чернильниц! Весь ужас чернильниц-черни и чернильниц – бояр соединился в ней. Да что говорить! Даже в красном уголке есть своя красная чернильница…». Вероятно, из такой «океанической» структуры «чернильницы» и возникла формула «текст как текст», как называется одна из книг «позднего» Битова. Тогда как для раннего «текст есть подтекст», поскольку, как отмечает Ольга Богданова, ранний герой Битова не равен самому себе, жизнь его «краденая», «вариации на тему», идеал его подвижен и неустойчив, его внешность аморфна и текуча. Отмечается, что шекспировская («английская») формула «жизнь – театр» превращается в «русскую версию» «жизнь – литература», представляя собой эмпирическую (битовскую) реализацию формулы Ж. Дерриды «мир как текст». Наиболее масштабно действие такого принципа демонстрируется, конечно, посредством паратекстуального характера построения романа «Пушкинский дом» (через посредство связи текста с заглавием, эпиграфом, комментарием и др.) и, в частности, через осмысление связи текста с «формой» и «содержанием» оглавления. Т. е. в чернильных зеркалах пушкинодомъя отражается не традиционный литературный герой, а филологический героин. Я бы ещё добавил в данную иерархию волошинский принцип текстологического существования «не книжкой, а тетрадкой», т. е. опять-таки если не в подтексте, то в подспуде.
Вторая глава посвящена «бытовому артистизму Сергея Довлатова», с каковым этот писатель приобщился к такой ментальной сущности, как Петербургский текст. Писатель создает в этом тексте «театр одного рассказчика» с равноправными ролями рассказчика и героя, традиционная петербургская «малость» которого заключается «не в его социальном положении (дворник или ассенизатор), не в «низости» его происхождения (что нередко как раз наоборот в жизни такого типа персонажей), а в убогости его сегодняшнего положения, в сознательном ограничении своей гражданской активности». Стилевой изыск и артистизм, ироничность и легкость повествования с конфликтом между тем, «что» изображается, и тем, «как» это делается, с одной стороны и противостоящие всему этому абсурду бытия выверенность слова, гармония фразы, ясность и простота выражения, продуваемы устойчивым сквозняком Петербургского текста. Довлатовская интертекстема «пушкинский заповедник», изначально программирует экспликацию от литературных связей и параллелей, затекстовых аллюзий и реминисценций, внутритекстовых отсылок и цитаций, a priori настраивая на множественность литературных перекличек, должных возникнуть в тексте Довлатова и ориентированных (в первую очередь) на творчество «нашего все» Пушкина и делает это не менее последовательно, как битовская итертекстема «Пушкинский дом».
Михаил Кураев, как это следует из третьей главы книги о «гоголевских мистериях петербургского текста», после лагерных скитаний своих литературных предшественников, возвращается в петербургский миф, в пространство «между». Если проза Довлатова продуваема сквозняком Петербургский текста, то у Кураева последний взвивается вверх, подхватывает героя и подносит к своим текстологическим глазам, как Гулливер лилипута. В пространстве белой ночи, в пространстве сна и тумана рассматривает писатель своего героя тов. Полуболотова – героя серединного (не Болотова, а именно наполовину, из полуболотины). Кураев (между прочим, известный сценарист) «создал модель многополярного космосоциума, когда восприятие, оценка, осознание какого-либо явления зависит от множества причин: точки зрения, остроты зрения, убеждений воспринимающего, его желания, его умения и даже – времени суток». При этом заявленная героем и поддержанная автором слитность героя с эпохой убедительна и комична одновременно. Автор – повествователь поддерживает правду «малой истории» своего героя, правду его советскости, но обнаруживает ее несовпадение с правдой «большой истории». «Герой бесстрастно констатирует: «“Это хороший закон, он формальности здорово упростил, иначе я даже не представляю, как бы мы такое количество народа переработали”. В самой фразе заключен претящий человеческой нравственности смысл: “хороший” закон для “переработки” народа (= переработки мяса: изображаемому времени был присущ образ “человеческой мясорубки“)». История – тексторубка…
Текстологически увлекателен и визуально интригующ «волшебный калейдоскоп петербургского текста Татьяны Толстой», как гласит название четвертой главы. Ужель она звалась петроавторка — выросла в окружении непарадных пейзажей этого текста. А сейчас всматривается в упомянутую «чернильницу» глазами одной из своих героинь и видит там «грузную Ахматову» ее последних лет.
Пятая глава «Классицизм петербургского текста Иосифа Бродского» близит текстологическое дело монографии к развязке. Сквозь изначальный образ тетрадных прописей проступает абрис «вечного» движения: «…уже который год / по тротуарам шествие идет». И это шествие – скопище «теней». «Вот так всегда, – куда ни оглянись, / проходит за спиной толпою жизнь». Жизнь, изначально текстологическая.
Открытием для меня стала и последняя, шестая глава «Петербургский текст московского гостя Виктора Пелевина». Рассказ «Хрустальный мир» Виктора Пелевина «московского гостя», неожиданного для повытершего бока города, пробивается к заявленному сверхтексту через популярные пудовые романы, как фигура картавого неизвестного, многократно переодевающегося по ходу сюжета, рвется к Смольному под копытами патрулирующих улицы «медных всадников», основательно подсевших на кокаине. Пробивается и прорывается-таки, чтобы усиленно отразиться в зеркале то ли Эйзенштейна, то ли Тарковского: «Я буду говорить… Текстуальная революция, о необходимости которой все время говорили сверхтекстовики, совершилась!». Таня? Аня? Надя? Зина? Туман… Может, Миша? Да, Михаил Зощенко – явная фигура умолчания в петербургском пелевиноведении, если вспомнить, к примеру, его миниатюру «Иногда можно кушать чернильницы» из «Рассказов о Ленине».
Итак, читаем, перечитываем, переписываем, извлекаем образы новых визуальных интерпретаций, вглядываясь в чернильницу. Имя текста ты услышишь из-под топота копыт и шелеста страниц этой книги.
«Мы отдохнем»: замедление кинопотока
Рецензия на книгу: Перельштейн Р.М. Метафизика киноискусства
«За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелой камерой скакал».
Таким образом я бы редуцировал известную поэтическую формулу судьбы России в соотношении с судьбой человечества. Ведь, как пишет автор рассматриваемой книги, «луч кинопроектора прорезает темную ночь истории и, подобно трагическому мифу, пишет светом новую историю, историю человеческого духа»[183].
Новая книга создателя оригинальной кинофилософии Романа Перельштейна «Метафизика кино» – попытка целостного взгляда на кинематограф не изнутри
