Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Одним из ярких примеров подобного подхода было творчество Джеффа Кунса, который вышел на авансцену нью-йоркского современного искусства в то же время, что и Питер Хейли (и причислялся к тому же движению «нео-гео»). Кунс обращался к искусству прошлого с тем, чтобы показать его несостоятельность в новых экономических и культурных обстоятельствах. Как требовали того принципы «нео-гео», взгляд его был ироничным. Объектом иронии художника и одновременно средством ее воплощения оказался реди-мейд, его двусмысленность и ловкое жонглирование понятием предмета искусства и повседневного объекта. Кунс тоже жонглирует этими понятиями, пытаясь, однако, представить вместо искусства не обыденный предмет, а дизайн и китч. Он объединяет высокое искусство и культуру потребления самым прагматичным образом, указывая на полное слияние этих сфер и не пытаясь критически оценить причины и последствия этого: «У Уорхола присутствовал момент разрыва в смешении позиций и ценностей: художественное и коммерческое, высокое и низкое, редкое и массовое, дорогое и дешевое и так далее. Но сегодня эти категории проникли друг в друга, смешались»[102].

Любопытно, что сам Кунс неоднократно отрицал свое стремление иронизировать над чем бы то ни было или делать циничные комментарии относительно связей искусства и рынка. И это, пожалуй, главное, что отличает его «реди-мейды» от реди-мейдов, сделанных в дюшановской оптике. Используя вроде бы те же средства, к которым в свое время прибегали авангардисты, чтобы критиковать порочные связи общества потребления и искусства, Кунс занимает противоположную позицию – он не только не стремится поставить зрителя в неловкое положение, но, напротив, хочет создать для него наиболее комфортную обстановку, апеллируя к вкусам очень широкой аудитории. Эта, безусловно, популистская тактика дала некоторым исследователям повод вписать творчество Кунса в традицию авангардного искусства. Так, Хантельман пишет, что художник, совсем как авангардисты, пытается переопределить функцию искусства в обществе, «обновить» соглашение между ними, давая искусству дорогу к иначе структурированной и более широко понятой аудитории. Фундаментальное отличие в том, что авангард был антибуржуазным по сути и стремился разорвать связи между искусством и классом потребителей, в то время как Кунс провозглашает идею искусства, предназначенного для зрителя-буржуа: «Хотя уорхоловская банка с супом и имеет дополнительное значение, которое отсылает к массовой культуре, расшифровка ее смысла требует от зрителя художественного образования. Работы Кунса не действуют на уровне знаков или дискурса, но превращают искусство в способ действия. Они не являются критикой отчуждения; они просто не отталкивают зрителя»[103]. Другими словами, зритель должен всегда находиться на позиции силы по отношению к искусству, в независимости от уровня собственного образования, корней или культуры. Визуальный язык художника должен быть понятен любому, а музей, как следствие, открыт для большинства. Действительно, работы Кунса дают зрителю то, что он ожидает от «высокого» искусства, – они в широком смысле слова красивы, их создание требует определенного технического мастерства, а значит, предполагается, что художник обладает традиционно приписываемыми ему навыками (рисовать, лепить, писать маслом и т. д.); их можно легко встроить в изобразительную скульптурную традицию. В то же время в качестве своих объектов Кунс выбирает нечто, относящееся к «низкой» культуре: надувные игрушки, сердечки, цветы – то, что можно обозначить как архетипы повседневности.

С начала 1980‑х Кунс создал ряд работ, которые прямо отражают эту двойную игру. Помещая пылесосы в хорошо подсвеченные коробы из плексигласа (New Shelton Wet/Dry Doubledecker, 1981) или выставляя баскетбольные мячи в контейнерах с водой (T ree Ball 50/50 Tank (Two Dr. J. Silver Series, One Wilson Supershot), 1985), он маскирует выставку произведений искусства под витрину с товарами и наоборот. В поздних работах эта смысловая инверсия получила дальнейшее развитие благодаря техническому совершенствованию объектов Кунса – самые обыденные, китчевые предметы получают жизнь в качестве высокотехнологичных произведений, в которых идейная предыстория и ремесленное воплощение существуют на равных. В этом смысле Кунс не только добился полного тематического слияния «высокой» и «низкой» культуры, но и способствовал нехарактерному союзу между концептуальным (отсылки к реди-мейдам) и традиционным (ремесленность произведений) подходом к искусству. Словом, Кунс обыгрывает плохой вкус и китч, не опасаясь того, что и сам он окажется в этой крайности. Напротив, можно предположить, что в этом отчасти и кроется его задача – откровенно продемонстрировать современности ее истинное лицо в форме, которая будет доступна ее протагонисту: массовой аудитории. Он ставит под вопрос саму возможность существования какой-то особенной, образованной публики, а если таковая и есть, предлагает ей принять свою истинную идентичность, укорененную в массовой культуре. «Это искусство пытается скрыть любое напряжение, которое может возникнуть между искусством и капиталистической экономикой»[104], – комментирует карьерный рост Кунса Велтейс.

Выбранные Кунсом цели и средства как нельзя лучше соответствовали моменту – ситуации, в которой при отсутствии прежних разграничений между «высоким» и «низким» художник был вынужден заново определить свою роль как посредника между искусством и обществом. Отступив от критики общества потребления и пойдя на соглашательство с ним, художник добился беспрецедентного успеха: по данным агентства Artnet на июнь 2014 г., он самый дорогой художник (скульптура «Собака из воздушных шаров» была продана в 2013 г. на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за 58,4 млн долл.) и, пожалуй, самый широко известный живущий автор в мире. Эксперты Artnet также рассчитали, что в 2014 г. в течение всего лишь шести месяцев на аукционы по всему миру было выставлено порядка 30 скульптур Кунса, стоимость которых превысила 112 млн долл. (то есть в среднем 3,7 млн долл. за работу)[105]. В связи с открытием масштабной ретроспективы художника в одном из главных музеев современного искусства Нью-Йорка – Whitney – летом 2014 г. Кунс вновь оказался в центре внимания арт-критиков и рыночных аналитиков. Выставка, ставшая самой дорогой в истории музея, оказалась очередным поводом вспомнить о его коммерческих успехах и вызвала многочисленные дискуссии относительно культурной значимости подобного искусства.

Одна из наиболее любопытных точек зрения была высказана журналистом «Guardian» Феликсом Салмоном, который сосредоточился на разборе технологического аспекта работ Кунса и том, как это связано с их рыночными ценами. Салмон отмечает, что перфекционизм художника заставлял его инвестировать огромные суммы денег в процесс создания скульптур, для которых были заимствованы передовые технологии из самых разных, не относящихся к искусству областей. Поскольку технологии оказывались зачастую не по карману художнику, ему пришлось пересмотреть привычный подход к продаже собственных работ – а именно находить покупателей до того, как произведения появлялись на свет. Потенциальный покупатель или коллекционер, таким образом, вкладывал деньги в разработку технологии и ее проверку, а не в произведение искусства. Салмон сравнивает эту модель с патронажем, с той существенной разницей, что обычно при патронаже художник работает на заказчика, который в свою очередь покрывает его расходы. В случае с Кунсом заказчик работал на художника, вынужденный вкладывать необходимые суммы в произведение, на покупку которого заранее согласился[106].

Перевернутая с ног на голову стратегия взаимодействия с покупателем, где последний оказывается напрямую заинтересован в коммерческом росте художника, представляется наиболее существенным сдвигом в отношениях рынка и искусства. Безусловно, еще Уорхол говорил о том, что хороший бизнес – это лучшее искусство, однако в практике Кунса эта формула была очищена от постмодернистской иронии и игривой двусмысленности и явлена в качестве полноценной концепции нового искусства в новых экономических условиях.

Промежуточные итоги: выставка Pop Life

В 2009 г. в лондонском музее Tate Gallery состоялась выставка Pop Life, на которой показали работы художников, поставивших во главу угла работу над собственным имиджем, смешавших искусство с медийными и коммерческими тактиками ради построения собственного образа – образа художника постмодернистской эпохи. Организованная в самый нестабильный для рынка искусства посткризисный год, она должна была подвести черту под почти тридцатилетним периодом развития западного искусства в контексте бурно развивающейся экономики капиталистических стран. Затишье на аукционах, осторожные комментарии ведущих международных галеристов и надежды на более сбалансированное, постепенное развитие рынка со стороны самых разных игроков казались правильной обстановкой для того, чтобы сделать передышку, оглянуться назад – и посмотреть, каким образом художники отреагировали на уорхоловский завет об искусстве и бизнесе. Его памятная фраза и нежелание скрывать собственный интерес к деньгам, рынку, коммерческой и медийной жизни искусства привели к появлению целой плеяды художников, для которых механизмы торговли и арт-рынка перестали быть terra incognita. Впрочем, как мы видели на примере художников других исторических эпох, рынок всегда присутствовал в контексте художественного развития. Однако выставка Pop Life не только продемонстрировала, как изменилось отношение художников к необходимости зарабатывать деньги своим искусством, но и подтвердила окончательное разрушение бытующего в обществе стереотипа, согласно которому художник должен быть бедным.