Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Фраза, которая впоследствии станет причиной многолетних судебных разбирательств, касалась как раз Brillo Box – Хюльтен уверял, что специально для выставки в Стокгольме с согласия Энди Уорхола было сделано 100 деревянных коробок. Действительно, в каталоге-резоне, изданном Фондом Уорхола в 2004 г., различалось два типа деревянных коробок: 1964 г. (те, что были показаны на галерейной выставке в Нью-Йорке) и 1968 г., с выставки, устроенной Хюльтеном. Они были условно обозначены как коробки «стокгольмского образца». Первые были сделаны из фанеры, выкрашены белой краской и ценились на рынке выше (в ноябре 2006 г. на аукционе Christie’s такая коробка была продана за 710 тыс. долл.); в то время как коробки «стокгольмского образца» были сделаны из оргалита, на котором белый фон был напечатан (в середине 2000‑х они продавались по 100–200 тыс. долл.) Однако в самый разгар рыночного бума «нулевых» шведская газета «T e Expressen» опубликовала серию статей, в которых говорилось, что многие из оказавшихся на рынке деревянных коробок на самом деле подделки, сделанные Хюльтеном после смерти Уорхола. В газете также заявлялось, что в 1968 г. на ретроспективе художника в Moderna Museet не было ни одной деревянной коробки, а только картонные, присланные в музей непосредственно с открытой еще в то время фабрики Brillo, а вовсе не «произведенные» уорхоловской «Фабрикой».

В ходе трехлетнего расследования, к которому был вынужден подключиться Совет по аутентификации работ Энди Уорхола, выяснилось, что в 1968 г. Хюльтен сделал всего около 10–15 деревянных коробок; и, что немаловажно, уже после музейной выставки. Еще примерно 100 деревянных коробок Brillo появилось на свет по инициативе Хюльтена намного позже – в 1990 г., в Мальмо, перед выставкой в Санкт-Петербурге. Однако и на них была проставлена дата «1968». Именно эти коробки оказались в каталоге-резоне Уорхола, и именно они заполонили арт-рынок, став причиной переполоха. В 2010 г. Совет по аутентификации подготовил отчет, в котором различалось два типа «хюльтеновских» коробок Уорхола: 10–15 образцов 1968 г., которым присваивался статус «относящихся к выставке копий», и еще 105 коробок «образца Мальмо», сделанных к выставке в России и обозначенных в качестве «выставочных копий». Спустя год после этого отчета Фонд Уорхола принял решение о закрытии Совета по аутентификации. История с Brillo была лишь одной из целого ряда разбирательств, связанных с проблемами аутентификации работ Уорхола.

Каким образом можно вынести решение о подлинности произведения, которое изначально задумывается как уловка, смешивающая представления об оригинале и копии, об авторской работе и предмете массового производства? Если следовать логике размышлений Данто об Энди Уорхоле, то смысл его творческого открытия лежит за пределами конвенций рынка. Революционность коробок заключалась не столько в том, что они ловко имитировали массовый продукт, сколько в том, что они меняли отношение зрителя к произведению искусства. Данто, например, было не важно, отличаются друг от друга отдельные коробки Уорхола или нет; в точности ли они копируют оригинал, или же художник допускает незначительные изменения. У самого Данто, по свидетельству философа Дэвида Кэрриера (и заодно бывшего аспиранта Данто в Колумбийском университете), дома была Brillo Box, но «не уорхоловская, которая стоила слишком больших для профессора денег, а в исполнении Майка Бидло»[90]. Творческий метод Бидло заключается в заимствовании и воспроизведении картин и скульптур известных мастеров XX в. Он создает «копии» работ Пикассо, Леже, Дюшана, Поллока с тем, чтобы лишний раз поставить вопрос о правомерности существования в современном искусстве институтов аутентификации, показать преувеличенную значимость оригинальности и эксклюзивности, продиктованных правилами арт-рынка. Для Данто такая двойная игра – имитация оригинальной работы, которая, в свою очередь, имитировала массовую продукцию, – могла служить лучшим доказательством тезиса о второстепенности внешних, видимых качеств произведений по сравнению с критическим контекстом, в котором эти произведения существуют.

Жестокая шутка, невинная проделка или заранее просчитанный ход – сложно предположить, чем именно руководствовался Понтюс Хюльтен, предоставляя ложную информацию о коробках Brillo. Ответ, вероятно, подскажет тот факт, что сам куратор был ярым противником коммерциализации искусства и засилья арт-рынка; и к тому же был склонен к эксцентричным жестам. Например, в упомянутой книге, посвященной его частному собранию, в списке художников можно обнаружить фамилию самого Хюльтена. Исследователи его кураторской деятельности называют его «анархичным человеком действия», «Федерико де Монтефельтро сегодняшнего дня»[91]; а в фотографиях, опубликованных в каталоге, Хюльтен предстает Джекиллом и Хайдом музейной истории: вот он в замысловатом старинном одеянии на карнавале в Венеции изображает средневековый поединок, а вот в строгом костюме и галстуке ведет экскурсию по музею для шведской королевы.

Предприятие с Brillo Box могло быть очередной выходкой куратора-анархиста, борющегося со все более прочной системой коммерческой торговли искусством. Известно, что именно из-за его непримиримой антикоммерческой позиции не сложились его отношения с музеем современного искусства в Лос-Анджелесе, основателем которого он должен был стать. Хюльтен, переехав из Франции в США, отказался от работы в музее еще до того, как там открылась первая выставка, объяснив это тем, что чувствовал себя «не директором музея, а человеком, который только и делал, что искал спонсоров». О работах же Уорхола он часто говорил, что они балансируют на грани между подделкой и концептуальным представлением об аутентичности, – и тогда созданная им путаница вполне может оказаться жестом солидарности между куратором и художником, заключившими пакт о неповиновении предрассудкам арт-рынка.

В унисон с рынком

Каковы же были последствия философской революции в искусстве для арт-рынка? Она привела к уже упомянутому процессу «дематериализации» искусства. Как было сказано, в 1970‑е годы все более ясные очертания принимает критика активного проникновения рынка в систему искусства. Она основывалась на том, что качественные аспекты искусства и количественные аспекты, предлагаемые рынком, не могут существовать в одном проблемном поле. Поэтому логике рынка, приравнивавшей любое произведение к определенной сумме денег и превращавшей цену в некий общий знаменатель для самых разных художественных явлений, нужно было противостоять. Постмодернистская философия и процесс «дематериализации» искусства шли рука об руку и, начавшись в качестве переосмысления философского контекста существования искусства, привели к появлению минимализма, инсталляции, перформанса, видео, боди-арта и множества других экспериментальных видов искусства. Они полностью изменили устоявшиеся нормы производства искусства, а также его восприятия. Это новое искусство на определенное время поставило арт-рынок в трудное положение, заставив точно так же пересмотреть устоявшиеся представления о том, что может быть выставлено в коммерческой галерее и в принципе быть продано. Спектр рынка искусства стал постепенно расширяться, и к началу XXI в. почти исключительная сосредоточенность на торговле объектами, осязаемыми предметами, была дополнена более сложными формами коммерческих взаимодействий. С одной стороны, произошло расширение «ассортимента» объектов в продаже – теперь это были не только картины, фотографии или скульптуры, но и разного рода документация, свидетельства о художественных событиях (например, перформансах или акциях). С другой – на арт-рынке появилась практика устной передачи содержания работы или «продажа» интеллектуальных прав на нематериальное произведение искусства.

Включение в музейный, а затем и рыночный оборот этих новых видов искусства бесконечно усложнило структуру и стратегию торговли. Если до начала 1990‑х годов «нематериальное» искусство рассматривалось в рыночном контексте как маргинальное, а любая творческая деятельность под знаком «нематериальности» справедливо рассматривалась как враждебная коммерческой логике[92], то с 1990‑х годов (ознаменовавшихся очередным экономическим кризисом) это искусство стало все активнее проникать в галереи. Известный своими критическими оценками институционального и коммерческого бытования искусства художник Ханс Хааке в 1988 г. представил инсталляцию под названием «Сломанная R.M…». Она состояла из разломанной на две части лопаты, которой обычно чистят снег, – часть, где была ручка, свисала с потолка; совок лежал на полу; на стене располагалась табличка с фразой: «Искусство и деньги на каждом этаже». В работе заключается отсылка сразу к нескольким реди-мейдам Дюшана (инициалы R.M. в названии намекают на «Фонтан», подписанный Р. Мутт) и одновременно приглашение к размышлению о том, каким образом рынок искусства впитал в себя абсолютно все жесты «не-искусства». Ссылаясь на дюшановские реди-мейды в тот момент, когда цены на них поползли вверх, Хааке предостерегает от извращения их интеллектуального посыла, указывает на риск, который связан с присвоением им статуса привлекательных инвестиционных вложений. Как отмечала позже Андреа Фрейзер, проникновение реди-мейдов Дюшана в музеи и на рынок открыло пути для художественного осмысления – и превращения в товар – абсолютно всего. Действительно, приобретенная «дематериализованным» искусством музейная репутация открывала им дорогу на рынок. Упрощал путь тот факт, что видео, экспериментальные работы и инсталляции нередко оказывались наиболее дешевым и доступным способом начать коллекцию.