Метаморфозы в пространстве культуры - Инесса Свирида

Задолго до того, как архитекторы сформулировали идею города-сада, садом-городом стал Версаль. Если его общий план представляется произведением классицизма[389], то прогулка в нем – это путь в пространстве барокко, о чем свидетельствует сочинение Людовика XIV «Способ показывать сады Версаля»[390]. Предписанный там маршрут строился на контрастах, сочетал движение и покой, в нем чередовались далекое и близкое, открытое и закрытое, виды, замкнутые в боскетах, сменялись далекими перспективами. Следование королевским маршрутом в чем-то напоминает поведение человека в лабиринте: король предлагал целенаправленное движение от одной видовой точки к другой, остановки, чтобы обозреть открывающуюся перспективу, углубление в боскеты, где движение вокруг центральной композиции в виде фонтана или скульптуры не завершалось, направляясь в неожиданно открывающуюся аллею. Останавливаясь, следовало посмотреть то в одну, то в другую сторону. Если обычно человек искал выход из лабиринта, то здесь он искал все новые виды, на движении между которыми строился маршрут. В боскете Лабиринта, согласно Ш. Перро – автору его программы и проекта, – «нет почти поворота, который бы не являл собою вид сразу нескольких фонтанов»[391], подобное происходило и в других местах парка.

В Версале посетитель постоянно попадает в «пространственные ловушки… пространство теряет однозначное направление»[392]. Математический расчет создал игру пространственных форм, не раскрывающихся сразу перед посетителем. Попав в изолированные боскеты-кабинеты и обойдя по кругу скульптуру или фонтан, расположенный в центре, уже легко потерять первоначальное направление в окружении кустарниковых шпалер. Иначе происходит зимой, когда опадают листья и боскеты делаются более прозрачными. Тогда становится нагляднее классичность общей композиции.

Авелин. Вид Версаля. Гравюра. Около 1705

Извилистым путем вела посетителя также сюжетно-аллегорическая программа Вер саля, объединенная сквозным мотивом Аполлона-Солнца, на котором первоначально была построена программа садов (то, что тогда называлось собственно Jardins, позднее Малым парком). В отличие от Города Солнца, оставшегося чистой утопией, Сад Солнца появился в реальности. То обстоятельство, что Солнце было знáком короля, имело прежде всего социально-политическое значение. В мифопоэтическом же ключе Версаль служил жилищем Аполлона-Феба, движение которого по небесному своду предначертало композицию и универсальную семантику ансамбля.

Здесь нашла продолжение ренессансная идея геометрического пространства с космической символикой. Небесное и земное, космическое и профанное сливались на главной оси парка, где Зеленый ковер королевской променады переходит в латинский крест, образуемый пересечением Большого канала с боковыми. Низкие скульптуры Бассейна Аполлона не прерывают перспективу, а воды, широко разбрызгиваемые мощными фонтанами, создают завесу, за которой основная перспектива приобретает мистическую нечеткость. Уходя на восток, канал завершается бассейном-зеркалом. В свете отраженных в нем лучей восходящего солнца пространство садов сливается с воздушным, земное с небесным, создавая иллюзию бесконечности и делая наглядной метафору сад – мир. Изощренная поэтика барокко была пронизана игрой, отсюда не только «обманки» барочных садов, но и обманчивость его пространственных форм.

Версаль. План Делагрифа. 1746

Искусство барокко было ученым искусством, оно нуждалось в разъяснениях. Это касалось аллегорий, основанных на мифологии и сакральной символике. Однако Людовик XIV не описал сюжеты скульптур, как и их известные не всем посетителям актуализированные смыслы (например, фонтана Латоны, аллегорически связанного с событиями Фронды, не говоря о садовых аллюзиях, касающихся личной жизни короля). Он ограничился практическими указаниями, как передвигаться по парку, чтобы постичь красоту садов.

Версальский ансамбль был барочным концептом и связывал противоположные начала. Он превратился в «сад-город» с дворцом, широкими проспектами-аллеями, зелеными улицами и площадями, колоннадой и монументами, театром и бальным залом, водоемами, каналами и гаванью, зданиями различного назначения и масштаба. Там появился свой транспорт – наземный и водный, объединявший парковое пространство в единое целое.

Версаль не только метафорически стал садом-городом – в государственной практике более ста лет (1682–1789), хотя и с перерывами, он замещал Париж, откуда в Версаль была перенесена королевская резиденция вместе с соответствующими учреждениями, атмосферой и стилем жизни. В «большом» Версале его сады соединились с примкнувшим к нему новым городом, который расположился на исходящем из дворца трезубце, образуя композиционное целое с парком благодаря их единой оси. Вслед за Версалем сад и город срастались в других резиденциях (Карлсруе, Шветцинген, Бялосток). Пограничность отличала барочную композицию entre cour et jardin (между двором и садом), согласно которой дворец располагался одной стороной к городу, цивилизации, а другой – к природе.

Сближение садовых и архитектурных форм, начатое Ренессансом, в эпоху барокко достигло наивысшей точки, их создателями часто были одни и те же архитекторы, о них писали те же теоретики. Не только рисунок декоративных партеров повторял форму архитектурных волют, определявших вид зданий, сблизилось также оформление интерьеров и садовых боскетов (кабинетов, по терминологии той эпохи), – они служили органичным продолжением жилых покоев. По образцу дворцовой мебели устраивались каскады (buffets d’eau), но для «водных затей» сооружались и специальные, весьма солидные помещения, как грот Фетиды (Бани Аполлона) в Версале. Так синтез искусств, которым в непревзойденной степени владело барокко, сказался на развитии взаимоотношений город – сад.

Геометрия, превратив сад в «живую архитектуру» (Шефтсбери), на протяжении XVIII в. оказалась вытеснена пейзажными композициями на периферию садового искусства. «На протяжении ста лет, прошедших с момента возведения Версаля до появления зданий Лансдаун Кресчент в Бате, зодчие строили в окружении парковых ландшафтов»[393], стремясь как можно лучше вписать в них постройки. Сад утверждал свою роль в городском пространстве в виде парков, а также прямоугольных зеленых скверов (от англ. square, квадрат). В XVIII в. в городе и сельской местности особую роль играли ансамбли усадебного типа.

Это не препятствовало тому, что в городах побеждала регулярная планировка – так строились новые города (Петербург, Филадельфия, Вашингтон), а старые подвергались перепланировке или дополнялись регулярными частями (Бат, Эдинбург). В начале XX в. Шпенглер констатировал: «В конце концов мы подчинили… основной идее версальского парка вид улиц больших городов и устроили длинные, прямолинейные, исчезающие в далях, убегающие улицы, пожертвовав даже старинными историческими кварталами, символика которых теперь утратила свое первостепенное значение»[394].

Противопоставление города и деревни не сразу стало эксплуатируемой темой. Ее нет в пасторалях Поупа, рисующих картину мирной жизни пастухов на берегах Темзы (с. 169), Сэмюэль Джонсон же писал: «Если человек устал от Лондона, он устал от жизни»[395]. Однако Джон Гэй еще в 1713 г. использовал названную антитезу как рамочную конструкцию своих «Сельских досугов» и тем самым придал ей значимость[396]. Это могло происходить в силу горацианской традиции – оппозиция, выстроенная римским поэтом, постоянно проступала в подтексте всех «садовых» сочинений, подразумеваясь или обнаруживаясь уже в самой несдерживаемой хвале сельской жизни.

В 1750 г. Руссо публично и отрицательно ответил на вопрос, «способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов?» Тюрьма предстала олицетворением каменного города в графических циклах Пиранези (Carceri d'invenzione. 1745, 1761). Мерсье в принципе не любил город: «Поеду искать по свету какое-нибудь тихое селение и там, на чистом воздухе, средь мирных наслаждений, стану оплакивать судьбу несчастных обитателей этих гнусных тюрем, что зовутся городами»[397]. Чем ближе было к концу века, тем острее была критика.

Ранние немецкие романтики вновь «открыли» город и предпочли его деревне, ища именно в нем уединения[398]. В России это противопоставление не имело длительной традиции, однако во второй половине XVIII в. стало распространенным мотивом и в русской поэзии, выступив, однако, в смягченной форме. Пушкин же «от скуки, столь разнообразной» городов хотел попасть под «тенисты клены огорода», отождествляя его с естественной природой и деревенской свободой. Татьяна Ларина «ветоши» петербургского маскарада предпочитала «дикий сад». Она была воспитана усадьбой. Так постоянно трансформировался антично-ренессансный дискурс о преимуществах города или деревни.