Голоса безмолвия - Андре Мальро

Любая крупная романская фигура, даже орнаментальная, в сравнении со своей византийской родственницей, выглядит человечной; все еще глубоко религиозная, она уже утратила сакральность. Она все меньше отчуждена от мира: большой тимпан в Везле кажется нам более византийским, чем подобные, но меньше пострадавшие (многие головы на рельефах разбиты) тимпаны, особенно если не сравнивать его фото с фотографиями действительно византийских произведений. Если изолированно рассмотреть группу отёнских голов, то сразу станет очевидно, является ли Гизельберт византийским скульптором.

Вот почему искать в романском искусстве корни «германского» или византийского бессмысленно: последние не являются его ферментом и смыкаются с ним только в момент своей общей смерти. Не исключено, что скульптор из Суйака заимствовал свою канву из аквитанских или испанских миниатюр, но его искусство не равнозначно их искусству. Влияние подобных миниатюр на великие романские произведения вряд ли превосходит влияние иконографии. Их существование расширяет наши познания, но объясняет гений скульпторов приблизительно так же, как почтовые открытки – искусство Утрилло. Романское искусство не является ни следствием, ни комбинацией присвоенных им форм; то же самое относится к искусству Матхуры и Лунмыня; точно так же огонь не является комбинацией древесных поленьев.

Фигуры, которые мы за неимением лучшего термина продолжаем называть народными, все еще появляются в эпоху становления романского искусства, как в XVII веке сохранятся псевдоготические бретонские голгофы и святые. Сегодня ранняя европейская скульптура (рамки ранних эпох, в которых искусство выходит из теневой зоны, на протяжении последнего века постоянно отодвигаются) – это народная скульптура, и она постепенно внедряется в Воображаемый музей. Эта скульптура мало попадает в поле зрения истории, потому что не стремится – во всяком случае, на наш взгляд – явно выразить самостоятельно выбранную часть человека. Романское искусство преображает ее, отрывая от случайности и включая в свою могучую общность. Оно ее также христианизирует: даже те из скульптур, что украшают капители церквей, часто выполнены в манере языческого фетишизма, куда более яростного, чем римская аллегория. Мало кого не смутит «Пьета» из церкви в Пайерне! И «Старцы» из Муассака как будто переделаны из этих скульптур…

В некоторых романских головах, даже поздних (например, в аббатстве Сен-Дени), мы замечаем за видимым романским стилем присутствие этих примитивных форм. Стоит скульптору придать им романский акцент, как они мгновенно оживают! Посредственный скульптор, напрасно пытающийся добиться данного эффекта, в этом случае с легкостью его достигает! Но они отступают вместе с лесом, прячась в его сумраке: искусство становится терпеливым трудом, призванным в каждой форме выявить скрытого Христа. Иосиф, брошенный в ров, предвосхищает Христа в гробнице, а поклонение царицы Савской – поклонение волхвов, и именно в лицах Иосифа и Балкис романские скульпторы находят нужные нюансы. Жизнь в искусстве всегда развивается в направлении жизни. Если из всех библейских эпизодов скульптор выбирает определенные прообразы, то делает это не только с поучительной целью: любое искусство погружает зрителя в краткую жизнь Христа, акцентируя внимание на персонажах и обстоятельствах, непосредственно связанных с драматическими событиями, заложившими основу дальнейшей истории человечества; чтобы зрителя проняло до глубины души, он должен соотнести свою жизнь с жизнью Христа; от символа к символу и от аналогии к аналогии, руки Христа простираются, словно тень от креста, над землей – словно общее выражение на лицах статуй. В Муассаке, Отёне и Везле Христос еще господствует над тимпаном – своими размерами, своим расположением, своим гипнотическим воздействием на каждую линию, – но прежде всего тем, что он предстает наглядным олицетворением смысла существования пророков, мертвых и живых, которые на него смотрят, и знаков зодиака, которые без него превращаются в нелепое скопление звезд.

По отношению к Византии романский стиль воплощает Новый Завет, по отношению к готике – Ветхий. Он движется к Реймсу, как Бог идет к Иисусу, как Христос во славе из Везле – к Христу-учителю из Амьена и к мертвому Христу многочисленных Пьета. Чем заметнее он становится Христом, тем полнее растворяется в композиции. Романский глаз – это прежде всего сфера, заключенная между двумя веками, то есть знак; рот – это знак двух губ; вся голова – тоже лишь знак, пусть и более высокого уровня. Но готический глаз – это уже не знак, а намеренно наведенная тень века, то есть взгляд. Отныне стоит задача выразить то или иное чувство путем выбора того, что в человеке является выразительным, и, поднявшись над формой, прикоснуться к Христу. Примитивный романский стиль ищет голову, готика ищет лицо; романское тело – это знак, вынуждающий человека в борьбе преодолевать свое фантастическое и опасное состояние, а художник старается вытянуть из него свидетельство превосходства Бога. Но вскоре скульптор вместо знака двух раздвинутых губ начинает использовать то, на что до сих пор не обращали внимания: экспрессивную линию, которая их разделяет. Готика начинается со слез… С момента первой композиции, в которой появляется Посредник между Богом и людьми, каждый скульптор всегда, даже неосознанно, стремился к тому, чтобы присутствие этого Посредника нашло свое выражение в каждой линии каждого лица; с расширением и углублением христианского мира готика, как исходно романский стиль, – это Боговоплощение.

Готическая голова редко достигает высшей степени красоты, если она не разбита.

Это Боговоплощение одновременно является и медленным освобождением. В Реймсе почти все формы свободны как от греха, так и от навязчивой византийской абстракции: они показывают Бога в его созданиях, а не в его одиночестве: человек XIII века находит сразу и свой внутренний порядок, и образец для подражания. Соборы растут вместе с расширением Французского королевства: царственный Христос, коронующий Богоматерь, занимает место рядом с Распятием. Захватывая Западный мир, боль за болью и ремесло за ремеслом, когда каждый святой приходит со своей областью милосердия, Богоматерь, чья благословенная тень все полнее простирается над Европой, приводит женщин. Ей посвящены почти все тогдашние соборы; главенствующим сюжетом становится Коронование Богоматери, а коронующий ее Христос все меньше походит на Бога и все больше – на Короля.

На челе Сына Божьего, принявшего смерть на позорном кресте, вместо тернового венца появляется королевская корона (в Средние века такая корона отнюдь не была абстракцией). Победа этой фигуры нового христианства тем более убедительна, что для многих скульпторов она вскоре найдет конкретное воплощение, а для мастеров Реймса уже его нашла: самым могущественным европейским монархом был тогда святой Людовик. Это больше не Христос из Муассака – романский Вседержитель. Христианин обретает свою гармонию. Увенчанный короной лик, который скульпторы отныне помещают на портале соборов и в котором соединены власть, сострадание и справедливость, – это изображение короля Франции, каким они видят его в своих мечтах.

Будь то Будда в