Массовая культура - Богомил Райнов

Значительно больший интерес к изображению проявил Энрико Фулькиньони в своей книге «Цивилизация изображения». Но он фактически занимается всеми формами «массовой культуры» и в своем обширном исследовании лишь две странички уделяет фотографии, чтобы напомнить некоторые элементарные и общеизвестные истины. Более интересны его рассуждения о психологической реакции зрителя на некоторые визуальные средства массовой информации.

Маршалл Маклюэн, на концепциях которого мы остановимся и который благодаря своим положениям о парадоксах считается одним из лучших специалистов по «массовой культуре», посвящает короткую главу и фотографии в объемистом труде «Разберем средства массовой информации»[83]. Хорошо, что Маклюэн занимается фотографией, не хорошо, что он занимается ею между прочим, как занимается и множеством других вещей, едва затрагивая их в своем исследовании. Вообще главным недостатком этого автора является его слишком широкое понимание термина «средства массовой информации». Опираясь на свой неоднократно сформулированный взгляд, что средства массовой информации являются своеобразным «продолжением человеческих чувств», автор включает в понятие средств массовой информации числа, одежду, жилище, деньги, часы, велосипеды, автомобили, игры, оружие и так далее. Если встать на позицию Маклюэна, следовало бы отметить, что он пропустил, исключительно по недосмотру, такие средства массовой информации, как кафе, спиртные напитки, публичные дома.

Довольно произвольно и слабо аргументированы и представления автора о «горячих» и «холодных» средствах массовой информации. «Горячими» считаются те, «которые являются продолжением только одного чувства», но обладают «высокой разграничительной способностью» и предполагают «большое количество данных». «Холодные», наоборот, несут мало информации. К «горячим» средствам массовой информации Маклюэн относит радио, кино, фотографию и прочее, к «холодным» — слово, телефон, телевидение. Как видите, эта градация не только спорна, но и довольно непоследовательна, потому что если телефон является «продолжением» только одного чувства, то это едва ли можно сказать о телевидении. И наоборот, если кино — продолжение двух чувств, то это едва ли можно сказать о фотографии. Так же необоснованна и количественная оценка информации: он считает, что телевидение дает меньшую информацию, чем фотография.

Более интересно положение Маклюэна о том, что «горячие» средства массовой информации оставляют публике намного меньше пустых мест для заполнения или дополнения. Поэтому «„горячие“ средства массовой информации ослабляют процесс участия или завершения, а „холодные“, наоборот, способствуют ему». Но плодотворное развитие этой темы предполагает верную исходную позицию, которая в данном случае отсутствует, а также диалектический подход, который Маклюэну чужд. Именно поэтому в не лишенном любопытных наблюдений и мыслей исследовании вопрос о том, как работают различные средства массовой информации, то есть вопрос об их технической специфике, как правило, рассматривается обособленно от вопроса, что они говорят, то есть от идеологической проблематики.

И наконец, что касается темы изображения и фотографии, Маклюэн удовлетворяется самыми беглыми замечаниями, поверхностными или просто легкомысленными импровизациями. Так, он сравнивает привычку носить фотоаппарат с бытовавшей некогда привычкой носить монокль, из чего делает вывод, что «и монокль и фотоаппарат ведут к тому, что люди превращаются в предметы»…

Некоторые проблемы фотографии разработаны значительно серьезнее и конкретнее в таких трудах, как «Среднее искусство, опыт по социальному применению фотографии» П. Бурдье, «Язык изображения» и «Изображение в современном обществе» Анн-Мари Тибо-Лолан. Бурдье пытается доказать, что «фотографическая деятельность — это нечто среднее между застывшей в своей академичности объективностью и гипотетически невыразимой субъективностью, где социальное и психологическое начала взаимно определяют друг друга. Так фотография становится благоприятным фактором, способным уловить действие диалектики, через которую поведение обретает смысл, становясь передаваемым, и становится передаваемым, обретая коллективный смысл». Так, независимо от спорности ряда выводов, автор пытается раскрыть сложную связь между субъективным взглядом и общественными взглядами и интересами, находящими выражение в сфере фотографии.

Анн-Мари Тибо-Лолан ставит перед собой серьезную задачу — вскрыть глубокие экономические интересы, обусловливающие характер колоссальной современной визуальной продукции, всевозможных изображений в печати, рекламе, комиксе, телевидении и кино. Автор справедливо подчеркивает, что «было бы несерьезно ограничиться анализом визуальной информации и психологии зрителя, тогда как экономическая база довольно четко определяет и форму образов, и их содержание, и средства распространения»[84].

В монографии Тибо-Лолан представлены и обработаны очень интересные фактические данные о капиталовложениях, организации и социальном потреблении визуальной продукции. К сожалению, попытки применения диалектического метода здесь неудачно сочетаются с элементами буржуазного объективизма, что снижает научную ценность выводов. В отличие от других исследователей, специалистов не столько по социологии, сколько по социальному лицемерию, автор не пытается скрывать политические побуждения, вдохновляющие производство изображений, даже когда они представлены как «аполитичные» и невинно «развлекательные». Если воздействие на публику хорошо организовано и предусмотрено в социалистических странах, то, как известно, и западные государственные деятели занимаются этой проблемой. Мы не имеем ничего против этого комплимента, так как никогда не отрицали, что оцениваем культурную продукцию, в том числе и визуальную, как средство идеологического воспитания. Беда в том, что, касаясь политического смысла изображения, автор рассматривает всегда в одинаковой плоскости и практику социализма, и практику капитализма по той простой причине, что не видит или не желает видеть именно принципиального различия в смысле коммунистических и буржуазных форм визуальной информации.

Проблемы, связанные со спецификой фотографического изображения, автор рассматривает довольно отрывочно, демонстрируя свою полуосведомленность; это характерно для претенциозных дилетантов и довольно часто проявляется в буржуазных исследованиях по вопросу о «массовой культуре». Наивна, например, формула Тибо-Лолан, сводящая изображения к трем основным типам: 1) изображения, представляющие собой «вымысел, творчество», созданные авторами, для которых не имеет значения «средство общения или диалог»; 2) изображения, «стремящиеся воспроизвести реальность… как можно точнее»; 3) изображения, в которых все подчинено одной цели — быть средством общения. «Образ адресуется тому, кто на него смотрит, и уже не является холодным свидетельством реальности, как не является и субъективным видением артиста», а стремится «установить контакт, очаровать, убедить».

Оспаривать подобные взгляды — значит говорить об элементарных истинах на довольно низком уровне. Известно, что человечество никогда не создавало изображения ради самого процесса создания и что нет «чистой выразительности», не связанной с такими вопросами, как: кто изображает, что изображает, с какой целью и для кого. Известно, что нет авторов, для которых не имело бы значения — «общение или диалог». Известно также, что стремление к точному изображению, или «вкус к сходству», не проявилось «в истории довольно поздно», а именно в XVIII веке, как утверждает Тибо-Лолан. Автор явно забыла множество исторических фактов, например «примитивный натурализм» раннего Ренессанса, для которого характерна передача самых мелких, едва видимых глазу деталей. Тибо-Лолан не помнит, что даже самые древние изображения, оставшиеся от человеческой предыстории — «фрески» в пещерах Ласко, Фон-дю-Гома, Альтамира и так далее, — поражают точностью изображения, притом не поверхностной точностью, а умением уловить и передать характерное в силуэте и позе животного. Подобные факты не являются незначительными. Они имеют принципиальное значение и свидетельствуют о том, что само зарождение изображения — результат стремления как можно точнее передать элементы реальной действительности.

И наконец, известно, что стремление фотографа «установить контакт» и «убедить» относится не только к определенному направлению в фотографии, а присуще всей визуальной продукции, от документального снимка сквозь миражи торговой рекламы до «абстрактных» фотообразов авангардистов. Что касается классификации изображений, предлагаемой автором, это всего лишь несерьезная любительская импровизация. Так же несерьезна и характеристика, которую Тибо-Лолан дает современным фотографическим и газетным изображениям, отмечая в них три основные особенности: