Я, Тамара Карсавина. Жизнь и судьба звезды русского балета - Лиан Гийом
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Итифаллический фавн
Биконсфилд, 13 апреля 1969
Теперь мне предстоит вернуть нить повествования к самому необыкновенному из моих партнеров – Нижинскому, – чтобы рассказать о том, как я стала свидетельницей его падения.
Гадалка когда-то предсказала Дягилеву, что он «умрет от воды», и поэтому Шиншилла никогда не путешествовал на корабле. По этой причине – боязнь воды – он отказался ехать с нами в турне 1913 года в Южную Америку. А отправься с нами – несомненно, судьба его компании сложилась бы совсем иначе! Однажды, когда он ужинал с Мисей в Париже, кто-то сообщил ему новость: Нижинский женился в Буэнос-Айресе. Шиншилла впал в дикое бешенство – и тут же разорвал контракт с Вацлавом. И обратил внимание на других молодых, многообещающих танцовщиков, которых превратил в своих любовников. С тех пор в «Русских балетах» уже ничего не было так, как прежде.
Мне были известны некоторые подробности жизни Вацлава. Желая помочь своей матери, слишком бедной, чтобы прокормить троих детей, не будучи по природе гомосексуалистом, он уступил домогательствам сперва князя Львова, а потом и Дягилева. Свою мать Вацлав обожал – и все его поступки в жизни были продиктованы стремлением обеспечить ей содержание, достойное его имени. Тайная женитьба вдалеке от ментора была единственным способом высвободиться и взвалить на себя мужскую ответственность. Увы – после разрыва с Дягилевым профессиональные неудачи Вацлава, проблемы с набором собственной танцевальной труппы, а потом и с руководством ею – ведь он был артистом, но никоим образом не организатором, – финансовые трудности, напряженные отношения с тещей – знаменитой венгерской актрисой, – все это послужило причиной его болезненного психического состояния.
Поговаривали и о неважной наследственности. Он был из семьи танцовщиков с польскими корнями. Его старший брат Станислав в детстве выпал из окна и с двенадцати лет страдал приступами буйного помешательства, из-за чего его и заперли в психиатрическую больницу. Однако о Брониславе Нижинской, младшей сестре Вацлава, которая являет собою пример первой женщины-хореографа, ничего такого нельзя сказать. Даже сегодня, в свои семьдесят восемь, она обладает отменным физическим и психическим здоровьем. Их отца винят в том, что он, мужчина властный и ветреный, оставил семейный очаг, бросив жену и детей. Вацлав в своем дневнике пишет о травмировавшем его воспоминании: чтобы научить его плавать, отец однажды просто столкнул его в воду, не обращая внимания на испуганные вопли. Мне же, в свою очередь, как ни страшно это признавать, повсюду мерещится зловещая тень Дягилева. Уже став взрослым, Вацлав продолжал и материально и эмоционально зависеть от Шиншиллы.
В 1912 году сокрушительный провал потерпел «Синий бог», а «Послеполуденный отдых фавна» вообще вызвал скандал – что глубоко подействовало на двадцатитрехлетнего Нижинского, для которого это был первый опыт хореографии. Однако репетиции с Дебюсси прошли хорошо, а Бакст, пожелавший построить сценографию в античном стиле – с застывшими профильными фигурами, облаченными в плиссированные туники-пеплумы, с густо накрашенными глазами и архаичными париками из плотно прилегавших к головам нитей (это была его последняя находка), – даже несколько раз водил Вацлава в Лувр, чтобы приобщить его к греко-римской культуре.
Верный тексту одноименной поэмы Стефана Малларме, Дебюсси видел существо с обликом получеловеческим, полукозлиным – нечто вроде пастуха из мифов, объединяющего в себе греческого Пана… с индуистским Кришной. На фоне сельского пейзажа фавн играет на свирели, чтобы привлечь скотниц (в либретто они преобразились в поэтических нимф). Потом он похищает накидку, пока девушки, чьи движения замедлены, а взгляды ничего не выражают, купаются в реке. В этой буколической сцене нет ничего возбуждающего, но устремления Дягилева придали балету поистине дионисийский характер. Не стану заходить так же далеко, как Серж Лифарь, утверждавший, что настоящим постановщиком «Фавна» был именно Дягилев, но в ушах до сих пор звенят речи «хозяина», отстаивавшего перед нами видение фавна в «футуристическом ключе», как предвестие современного человека, нечто вроде воплощения Мафарки, героя Маринетти. Человека, для которого – и будущее частично подтвердило правоту Шиншиллы – танец становился «дисгармоничным, неуклюжим, лишенным симметрии».
Древняя Греция, Крит, индуизм, французские парнасцы, итальянский авангард… ну и неразбериха же! Однако Шиншилла приучил нас к взрывоопасным синкретизмам. По его мнению, фавн, подобно Мафарке, – существо грубое, раб инстинктов и дикарь, лишенный всяческого торможения, в особенности сексуального; именно к такой интерпретации он с помощью тайных уловок и подталкивал Нижинского.
Еще больше, чем статичность хореографии, напоминающей настенную фреску, что прекрасно сочеталось с текучей, лишенной шероховатостей музыкой Дебюсси, публику шокировал финал балета: Нижинский, весь в пятнах, нарисованных Бакстом на облегающем трико, с рожками на лбу и виноградной кистью между ног, распластывался всем телом на накидке нимфы и мимикой имитировал оргазм.
В «Моей жизни» я рассказываю, как, сидя в зале Шатле в вечер премьеры – 29 мая 1912 года, – я была удивлена бурной реакцией публики, когда опустился занавес. Самой мне в этой постановке показалось неловким, если не сказать смешным, только одно: Нижинский заставлял балерин разбегаться от него, сперва упираясь пятками в пол, как при ходьбе, тогда как беговое движение в балете предполагает изначальную опору на пальцы ног. Это выглядело как возврат к искусственным условностям классического танца. До чего же наивной я была! Реакция публики не имела никакого отношения к этой чисто технической детали. Это я поняла гораздо позже – но даже тогда, в 1920-м, стыдливость помешала мне написать слово «онанизм» – а ведь оно тут явно напрашивалось.
Не будь этого финального содрогания – критики, оставшиеся равнодушными к глубокому новаторству столь статичной хореографии, написали бы, что балет скучный, и он, скорее всего, быстро бы канул в Лету – однако сцена, которую Гастон Кальметт в «Фигаро» назвал непристойной, принесла постановке упоминания в заголовках новостей и закрепила за Нижинским роль сексуально одержимого, – и эту роль он в дневнике спроецировал на самого себя.
Некоторые ссылались на досадную случайность: якобы занавес опустился слишком рано, заставив Нижинского проявить поспешность, дурно истолкованную публикой. Я, зная Дягилева, ни секунды не верю в это. На самом деле, сочтя балет пресноватым и опасаясь провала, сопоставимого с тем, что случился на премьере «Синего бога», Дягилев, верный собственным методам, «повторил», еще и развив, эротические содрогания Вацлава, исполненные ранее в «Шехеразаде». Поэксплуатировал, причем вволю и до последних границ, ту sex appeal (сексапильность, как теперь говорят), которая так волнует публику. Да, «Фавн» действительно творение Нижинского – но тем шумным скандалом, связанным с финальной сценой, мы обязаны Дягилеву.
Характерной чертой Дягилева было
