Рассказы старого трепача - Юрий Любимов

Это было после войны, в новом помещении Театра Вахтангова, который разбомбили и восстановили… Сенье великолепно играл «Мещанин во дворянстве». И какая-то знаменитая старая французская актриса играла Дорину, и прекрасно ее принимали. А наше фойе превратили в такой буфет, которого мы никогда не видели. И всех актеров поражало, что Сенье в перерыве заходил туда, выпивал рюмку коньяку и уходил обратно играть. И все говорили:

— Ведь вот же, смотрите, и играет, и не напивается!

Это для нас было поразительно.

Тогда был большой успех. В последующие приезды не было такого успеха «Комеди Франсэз». Еще более сильное впечатление произвел Брук, когда привез «Гамлета» и «Короля Лира». И потом американцы привезли «Порги и Бесс» Гершвина…

После войны стали показывать трофейные кинофильмы, взятые у немцев. «Большой вальс», «Девушка моей мечты» с Марикой Рёкк, «Серенада солнечной долины», фильмы Фрэда Астера.

Позже, когда я приехал во Францию, я видел «Вестсайдскую историю», она шла в Париже. И был поражен, что сидело ползала. Правда они уже играли ее несколько месяцев.

И лишний раз я задумался о том, как мы отстаем в понимании театра: в его широте, в неповторимости диапазона, как мы сузили себя этим соцреализмом, системой, заковались в догмы и что действительно несвободный человек не может свободно работать. Все сковывается. Рамки, как прокрустово ложе. А они шалят — свободные люди. Они делают что угодно.

Я это видел и в фильмах неореализма, когда половина публики уходила, но потом, постепенно, это искусство завоевывало аудиторию и зритель стал ходить на эти фильмы. Я помню, «Похитители велосипедов» на Арбат я все бегал смотреть.

В первый приезд Брук привез «Гамлета» с Полом Скофилдом. Это был разительный перепад от охлопковского «Гамлета» с Самойловым, от которого все сходили с ума, помпезная декорация, музыка Чайковского, грандиозные мизансцены в Театре Маяковского.

Очень помпезно, оперно, но красиво.

Был большой успех, все ходили, смотрели, переживали, разговаривали, рассуждали в ВТО вечерами, за выпивкой.

А бруковский был очень условен в хорошем смысле, прост, хиповатый, перестановки очень быстрые, как в комедии дель арте — слуги просцениума, и все было сосредоточено на мысли, на сути пьесы. Ну и поразила простота исполнения, очень было все естественно и просто. Далеко не помпезно, в противоположность охлопковскому спектаклю. И вот эта суровость, аскетичность и точность мысли в исполнении главного героя Пола Скофилда: его походка, его манеры — они напоминали Битлз — я парадоксально свожу концы.

Я мало занимался теорией театра и не люблю это. Я человек практики. Хотя, будучи уже актером зрелым, играя все главные роли — я бегал на семинар к Михаилу Кедрову — это близкий и любимый ученик Станиславского. Он вел семинар с московскими артистами по последним поискам Станиславского: метод физического действия, метод действенного анализа, разбора роли и так далее. И я два года ходил учиться.

Преподавать я стал от какой-то неудовлетворенности. Последние годы, когда я играл, я почувствовал, что тупею, что мне очень не нравится, как я работаю. Я стал ощущать, что очень плохо обучен своему ремеслу. Ну и, может быть, это самомнение, мне стало казаться, что я все-таки могу помочь молодым своим коллегам — кто хочет заниматься этой профессией — все-таки на своем опыте я понял просчеты какие-то в образовании — в актерском, специальном. Хотя у меня были хорошие очень педагоги: Мартьянова, Белокуров, Чебан, Бирман, Гиацинтова, Тарханов, Толчанов, Захава, Щукин.

И я стал ходить на семинары к Кедрову.

Меня давно приглашали преподавать, потому что знали, что я бегаю на эти семинары, бесконечно разговариваю о недостатках театра, смеюсь на репетициях, издеваюсь над некоторыми спектаклями и над собой в том числе. За это я, конечно, получал много неприятностей. Обиделся Симонов:

— Что, вам недостаточно, что я вас учу, вы еще бегаете к этому Кедрову, понимаете ли? Зачем это, кому это надо? Он ревновал, обижался. И Захава, у которого я играл все главные роли, обижался. Ну, а я все-таки бегал, учился, уже зрелым актером, знаменитым довольно. Кедров был любимым учеником Константина Сергеевича, всегда был при нем, руководил МХАТом многие годы, и мне хотелось именно из первых рук, из уст ближайшего ученика Константина Сергеевича слышать всю ту методологию, которую Станиславский в последние годы своей жизни старался передать и оставить ученикам. Мне это было интересно: метод физических действий, метод действенного анализа и так далее. Ведь Константин Сергеевич призывал через каждые пять лет переучиваться и находить новые манки для своего развития в искусстве, а закостенелость всеобщая приводила всегда к печальным результатам. А я дотошно хотел понять, в чем же методология и как же она может помогать. И конечно, это помогает безусловно, потому что есть несколько приемов, как направить артиста, как его расшевелить. И мне помогали эти вещи в работе.

Потом это постепенно заглохло. Но я был самый терпеливый, я ходил очень долго. Постепенно разбредались, потому что люди наиболее экспансивные, непосредственные, как Сухаревская, говорили:

— Вы не обижайтесь, я лучше уйду.

Потому что то, что я умею, я после уроков чувствую, что это все не то, и я совсем разучусь играть. И я доживу как-нибудь так, без новых методов.

Конечно, в прошлом были и такие, как предположим, Стрепетова кричала, когда начались эти изыскания всякие Константина Сергеевича, то она кричала:

— Назад, к Мочалову! — И нам это тоже преподавали, что отсталая часть артистов, даже такие, как Стрепетова великая, не захотели вникнуть в систему великую.

Потом в Театре Вахтангова Рубен Николаевич дал мне поставить пьесу Галича «Много ли человеку надо». Это очень слабая пьеса, такая странная, поверхностная, полуводевильная какая-то… Но там были какие-то вещи режиссерские найдены — так мне казалось, для первой пробы; можно было понять, что человек этот чего-то будет соображать когда-нибудь…

Там главную роль играла Катя Райкина, дочь Райкина. Потом много умерших актеров: Осенев играл..

Ну и потом уже я попробовал в Щукинском училище сделать «Доброго человека» — как дипломный спектакль на третьем курсе — мне дали театр, и тут же я ушел из Театра Вахтангова.

P.S. Но все равно, эти годы остались со мной навсегда. Из этих лет и родился Театр на Таганке, и я стал осваивать другую профессию — режиссера.

P.P.S. И вот, мой сын, сейчас, когда я правлю (надеюсь, в последний раз) для тебя это шутливое сочинение и проглядываю свою сумбурную судьбу, убеждаюсь, что ремесло мое требует адова терпения! Беспредельного совершенствования техники. И каждый новый спектакль — экзамен. Ты уезжаешь в Англию, в университет, и очень доволен: тебе не надо сдавать. А твоему отцу осенью опять сдавать — «Хроники» Шекспира.

Дописано под тем же деревом, где началась «Тетрадь, обосранная голубями».

Будапешт, 16.07.1999 г.

Твой отец.

Кино

Сталин смотрел все фильмы. Я помню, снимался у Довженко на Мосфильме в фильме «Прощай, Америка!» про сбежавшую американскую журналистку. Это журналистка, которая вышла замуж за русского артиста, певца. У меня была очень приличная роль — американского корреспондента — циничного и развязного господина. Довженко делал фильм. И как раз тогда в одну ночь на Мосфильме по приказу Сталина закрыли несколько фильмов. Он взял список и сказал: «Если она изменила своей родине, то может изменить и новой», — и вычеркнул фильм. Хотя это снимали по его заданию. Потом он еще закрыл несколько картин.

— Вы сколько делаете фильмов?

— Двадцать пять.

— А сколько хороших?

— Ну, семь-восемь.

— Не надо двадцать пять, делайте восемь, но шедевров!

И съемки прекратились — в одну ночь. Только бедный Александр Петрович отхлопотал дополнительные два часа ночной смены, и вдруг начались повальные отмены съемок — никто ничего не понимал, думали, война какая-то новая надвигается.

До войны я снимался в «Снежной королеве». Сказочника там играл. Были дети, актер Ларионов и замечательный оператор Кириллов.

«Снежная королева» не успела выйти. Началась война — ее закрыли. Потом дети выросли. Очень жалко, потому что был хороший материал. По-моему, я снимался до самой войны. Это была центральная роль. Фильмы снимались медленно тогда. Меня пригласил Легошин, режиссер такой был. Может, видел где. Знаете, как киношники — всегда звонок, что вот вас хотят вызвать на Детфильм — тогда был. Ну, сказка прелестная, я был рад, поехал.