Мужская тетрадь - Татьяна Москвина

Густая, черно-белая, вихреобразная воронка изображений, в которую утягивает зрителя Герман, имеет равномерную информационную и эстетическую плотность на всем протяжении и плохо поддается логическому или драматическому анализу. Никаких вам завязок, кульминаций и развязок, никаких «а в это время…», никаких удобных сюжетных подпорок или долгих объяснений, кто кому кем приходится и куда сейчас пошел. Перед нами, собственно, коллективный герой – «новая историческая общность, советский народ» – где все не на шутку равны. Там, где они оказались, пленники вечной зимы, вечного мрака и вечной ненависти, ни пол, ни возраст, ни тем паче национальность не имеют никаких особых прав и смысла. Трагикомично, что эти смертники, запертые в одном аду, еще выясняют, кто русский, кто еврей и не будет ли каких поблажек русским, – в них еще достаточно животных сил, чтобы ненавидеть друг друга, как и во всякой тюрьме. Легко и естественно этот коллективный дракон сожрет случайно забредшего в черную Москву иностранца с его смешным самораскрывающимся зонтиком, дурацким осколком цивилизации. Дракон ползет по улицам, рассыпаясь десятками черных «марусь» и смутными силуэтами остервеневших животно-людей, он шевелится в домах, вертя коммунальный вечно движущийся круг абсурда, метет злой метелью, висит на мертвых деревьях, шипит ненавистью из уст невинного ребенка, плюет ядовитой слюной изо рта обычной вроде бы русской бабы… В доме героя, генерала медицины с лихими усами и юлбриннеровской отчаянно лысой башкой (Юрий Цурило, дебют-фейерверк), видны скорбно-пристойные следы когда-то существовавшего порядка жизни: спокойные, красивые вещи, щегольской стол, с дворянской спесью накрытый на невероятное число персон, ничейные бабушки, декламирующие стихи своей молодости. Но за стол никто не сядет, а вещи и бабушки закружатся в общем бессмысленном хороводе шепотов и криков. Жизнь имеет знакомые опознавательные приметы: люди встают утром, разговаривают, пьют чай, дети идут в школу, учительница беседует с родителями, знаменитый хирург осматривает пациентов перед операцией, кто-то моется в бане, кто-то возвращается с работы, кто-то едет в трамвае, кого-то бьют – в общем, как написала Анна Ахматова в «Поэме без героя», «кто-то маленький жить собрался…» – и на всем отпечаток злого безумия и бесконечной, беспросветной странности. И мечется в этом свихнувшемся мире, где распалась связь времен, чей-то потрясенный хаосом дух. У Гойи есть картина «Сон разума рождает чудовищ». Здесь, в картине Германа, спит коллективный, многомиллионный разум, и горе тому, кто смотрит его сон. Наш герой, генерал медицины, бабник и пьяница, сильный мужчина, и сам знает, что никаких сильных мужчин в этом сне нет. «Ехал чижик в лодочке, в генеральском чине», – бормочет он, собираясь бежать-избежать ареста. Ловят нашего чижика и сажают в фургон с приветливой надписью «Советское шампанское». Далее с ним происходит то, в сравнении с чем избиение комдива Котова в «Утомленных солнцем» кажется лирической комедией. Генерала так называемое опускают, и он буквально соединяется со своим драгоценным народом. В этой сцене Герману, конечно, удалось поймать дьявола за хвост. Суть инфернального ужаса в том, что кромешные существа из фургона «Советское шампанское», омерзительным насилием оскверняя человеческую плоть, при этом самозабвенно и нежно исполняют акт любви в своем понимании. Тут у Германа хороший ответ всем любителям «красивого зла». Все дела зла отвратительны, и от них содрогается живая человечья душа, и нечего наводить тень на плетень. Итак, исполнив мистерию соединения с народом во плоти и опустившись вниз, герой взмывает на самый верх, дабы обнаружить, что ни верха, ни низа в аду нет. Он попадает на тесную дачку, где валяется дохлый обкакавшийся старик с усами, а другой, с пожилым бабьим лицом, просит генерала медицины спасти гордость человечества… ну да, Сталин, ну да, Берия. Там и фраза знаменитая бериевская звучит: «Хрусталёв, машину!» Какой Хрусталёв, какую машину, черт их хозяин разберет. А мы опять с нашим генералом Юрой заметались – куда теперь? Дома уже добрые соседи все имущество разобрали и шарики даже от кровати отвинтили, и та же привычная гнусная чепуха, толчея, теснота. И генерал уходит в никуда, в железную тоску бесконечных дорог, в озябшие чахлые просторы, озвученные веселым криком отпущенного на свободу «истопника мехового магазина» (Александр Баширов), неунывающего русского зайчика, на досуге выучившего английский – «Либерти, бляди!..» Охотно верю, что в сверхплотном и жестоком художественном мире этого фильма жить трудно. Но надо. Надо хотя бы для того, чтобы не пускать сладкие слюни на всех этих галантерейно-парфюмерных «Старых песнях о главном» и «Старых квартирах», «жили мы хорошо, а будем жить еще лучше» (подать сюда «Советское шампанское»!), но хотя бы с толком пожать плечами – валяйте, пойте свои песни. Либерти, бляди!..

К концу фильм как-то светлеет и легчает, веселеет, вывертывается в усмешку бывалого мужика, травящего в тамбуре похабный анекдот. Хотя вообще чистого света в нем немного – один эпизод, встреча генерала с влюбленной в него старой девой, учительницей русского языка (чудесная Ольга Самошина). Это ежесекундно пульсирующее сменой настроений, разыгранное как дивная музыка трагикомическое чудо нелепой и трогательной человечьей связи войдет в киноучебники, со всем пиршеством деталей. «Всесильный бог деталей» по-прежнему не оставляет Алексея Германа. Все его кошмары оснащены четкими подробностями, которые, собственно, и придают всякому кошмару убедительность и магическую визуальную силу. Если уж на генерала Юру, переданного по чертовой эстафете до волшебной дороги, ведущей к Самому, поглядит круглым черным глазом ворона – так это будет не просто ворона, а Та Самая ворона, да что пересказывать, когда германовской изобразительности хватило бы на сорок фильмов. Германовское зрение похоже на осязание, так ощутима пластика быта и бытия в его рассказе, а рассказчик такой матерый, что сам строй и ход стремительной, богатой речи – держит, завораживает, отдышаться не дает…

Пожалуй, главное желание, которое пробуждает картина, – это желание проснуться, освободиться от исторических мучений, уготованных человеку. Или, по крайней мере, иметь мужество осознать сон своей жизни. Снимая этот фильм, и сам Герман, думаю, от чего-то избавлялся и освобождался, и, если он продолжит свои опыты, нас ждет совсем другой Герман, рассказывающий о другом.

Ноябрь 1999

Убить Достоевского

«Достоевский бессмертен!» – патетически восклицал булгаковский кот Бегемот, пытаясь пройти в писательский ресторан. Тезис красивый, но спорный.

Думаю, что даже Достоевского, писателя, ставшего для всего мира символом русской беспокойной духовности, можно убить. Например, с помощью скверных экранизаций в неимоверных количествах, которые заставят людские массы нервно вздрагивать и говорить «чур меня» при одном упоминании имени Федора Михайловича. А таких экранизаций готовится только в ближайшее время – три штуки.

Над «Братьями Карамазовыми» хлопочет режиссер Юрий Мороз. «Бесы» бесстрашно поручены «молодому немцу Феликсу Шультессу». «Преступление и наказание» снимает Дмитрий Светозаров.

Отчего я думаю, что экранизации будут скверные? Может, они будут гениальные, необыкновенные и потрясающие? Вероятность этого существует – но, извините, стремительно приближается к нулю. Потому что, как говорится, от осины не родятся апельсины. Потому что, прежде чем браться за экранизацию Достоевского, надо хоть чем-то это право заслужить. Подтвердить как-то квалификацию и репутацию режиссера, умеющего обращаться с полноценной высокой художественной литературой.

Вот Владимир Бортко, который снял посредственного, на мой вкус, но кондиционного, приличного «Идиота», – он имел, по крайней мере, за плечами «Собачье сердце» Булгакова, и было очевидно, что режиссер умеет работать с актерами и обладает навыками стилизации времени. Но чем заслужили свое право на Достоевского Мороз, Шультесс и Светозаров?

Наименьшее сопротивление вызывает в этом списке фигура Дмитрия Светозарова. Это не идеальная кандидатура для постановщика «Преступления и наказания», но все-таки не заведомо провальная. Сын советского классика Иосифа Хейфеца, Светозаров и сам примерный работник, автор многочисленных картин о кошмарах жизни, в последние годы ставший опытным мастером сериалов («Агент национальной безопасности», «По имени Барон», «Танцор»). Жестокий театрализованный натурализм, которому привержен Светозаров, не вовсе чужд миру Достоевского, а его богатая практика работы с актерами позволяет хоть на что-то надеяться, однако тревога сильнее надежд. Не было у Светозарова опыта общения с великой русской литературой, он привык по-свойски работать с посредственными, а зачастую и просто беспомощными сценариями. Занимательное зрелище он сделает, но забраться хоть ненадолго на философскую и нравственную высоту, на которую зовет нас Достоевский, – сомневаюсь.