Рудольф Нуреев - Мария Баганова

Вслед за мужчиной рождалась женщина. Она появлялась из-за его спины, словно вырастая из его ребра. Поначалу женщина была беспомощна, и мужчина направлял ее движения и поддерживал ее. Потом она обретала самостоятельность и становилась равноправной партнершей. Они соприкасались пальцами, между ними словно проскальзывала искра. Отпрянув, они скользили друг к другу спинами, их поднятые руки встречались и одновременно смыкались ноги, так что прогнувшиеся тела образовывали почти правильный овал.

Сзади вырастало древо познания, и появлялся Змей, которого изображали пять танцовщиков, каждый из которых, лежа ничком, цеплялся ступнями за шею следующего. Их согнутые руки упирались в пол, подобно лапам гигантского ящера. Женщина исчезала в змеиных кольцах. На заднике появлялось ее лицо с широко открытыми полными влекущими губами. Мужчина опоясывал сцену двумя большими полетными кругами и нырял прямо в губы на заднике.

В последнем эпизоде мужчины и женщины в пурпурно-черных туниках с желтыми кругами на торсах изображали оргию. Среди них – Адам и Ева. Она еще сохранила нежность, а ее партнер уже был движим лишь чувственной страстью. Когда оргия достигала апогея, молния поражала мужчину. Женщина возвращалась к нему, осматривала его недвижное тело со смесью стыда и отвращения…

Ролан Пети вспоминал: «Наверное, самым дорогим для меня танцовщиком был Рудольф Нуреев. Он порой мог вести себя как последняя сволочь, но у него было настоящее горячее доброе сердце, и я это знал. Я любил его, и он любил меня, несмотря на то что мы сражались с ним в репетиционном зале».

Последним балетом, который Пети поставил для Нуреева, был «Собор Парижской Богоматери». Рудольф танцевал партию Квазимодо. К тому времени он был уже тяжело болен. «В гриме горбатого урода, печальный, тяжело дышащий – таким раздавленным, жалким и нелепым я никогда его прежде не видел. Лишь много позже узнал – то были трудные для него дни, танцевал он уже из последних сил…» – рассказывал Ролан Пети.

Нуреев не любил быть некрасивым, и эту свою роль он не любил. Балет послужил причиной того, что Нуреев с Пети поссорился и они долго не общались. Во время торжественного ужина после финального представления балета «Собор Парижской Богоматери» в Метрополитен-опера Нуреев напился и принялся громко кричать и ругаться, что на самом деле балет дерьмовый, что Пети Квазимодо не любит, что он сам его не любит, что Квазимодо – монстр…. Эти заявления сопровождались грязной руганью. Ролан Пети немедленно покинул ужин, а на следующий день позвонил руководству Опера Гарнье, где планировались гастрольные представления «Собора…», и потребовал убрать спектакль из репертуара. Конечно, после такого происшествия он был очень обижен на Нуреева. Помирились они лишь незадолго до смерти Рудольфа, причем тот сам позвонил Ролану Пети.

Постмодерн

Ролан Пети, как и Морис Бежар, был из балетмейстеров, воспитанных на классическом балете. А Нуреев не побоялся пойти еще дальше и сотрудничать с теми, кто никогда не надевал пуанты.

Большим шагом в сторону современного балета стало его выступление на телевидении в 1971 году в составе постмодернистской «Танцевальной труппы Пола Тейлора». Этот ученик Марты Грэм до сих пор считается одним из самых примечательных американских балетмейстеров. Он никогда не танцевал в классическом балете, а в своих постановках использовал «жесты и позы улиц».

Нуреев впервые увидел балет Тейлора в Сполето на Фестивале двух миров в Италии летом 1964 года. «Я видел, как танцевала труппа Пола Тейлора, и был покорен», – вспоминал об этом дне Нуреев. Он сразу захотел танцевать у Тейлора, но прошло еще восемь лет, прежде чем балетмейстер-новатор решился сотрудничать с артистом классического балета.

Ключевыми здесь были не художественные, а деловые соображения: Тейлор оказался в финансовой яме, ну а имя Нуреева помогло бы привлечь публику.

Пол Тейлор поставил с Нуреевым балет «Ореол» – шутливое, слегка пародийное действо на музыку Генделя. Это был смелый шаг – сочетание барочной музыки XVIII века и суперсовременного танца. Причем Тейлор использовал и старинные па, с тем чтобы привнести в балет комический эффект. Возможно, ради комического эффекта он пригласил и Нуреева.

Результат вышел поразительным, несмотря на то что Рудольф так полностью и не освоил современную технику. Пол Тейлор признал, что Нуреев выглядел органично и импозантно, публике это нравилось, ну а критики писали, что в тот день «на один вечер в не утихающей в течение полувека войне между классическим танцем и танцем модерн наступило перемирие»[64]. До этого артисты классического балета не якшались с босоногими танцорами, и те отвечали таким же недоверием.

Сам Рудольф Нуреев говорил, что современный танец привлекает его не только иной хореографией, но и большим разнообразием и богатством тематики, недоступным классическому танцу.

Особенный эмоциональный накал Нуреева, свойственная ему чувственность в сочетании с широкими возможностями танца модерн, также чувственного и экспрессивного по своей природе, создавали потрясающий эффект. Нуреев учился, несмотря на то что был признанной звездой, однако и сам многому мог научить хореографов. Он стал танцевать с ансамблем Марты Грэм, и их постановки имели огромный успех.

Марта Грэм

Марта Грэм[65] – американская танцовщица, создательница американского танца модерн и автор почти что двух сотен постановок – родилась в 1894 году в очень религиозной семье. Ее родители хоть и считали танцы грехом, но один раз все же разрешили девочке пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Теперь Рут Сен-Дени уже легенда. Она была из тех новаторов, кто не боялся использовать новые приемы – азиатские, африканские, одна из тех, кто создал хореографию XX века.

Родители Марты Грэм планировали, что их дочь поступит в колледж, но сама Марта думала иначе: увидев, как танцует Рут, она сама твердо решила стать танцовщицей. Это шокировало семью, но в 1913-м она все же настояла на своем. И начала обучение в танцевальной школе, которую основала так восхитившая ее Сен-Дени.

В годы, когда проходило ученичество Грэм, на танец смотрели главным образом как на развлечение, причем развлечение греховное. Статус искусства имел только один вид танца – балет, который для Америки был непривычен. Ее соученицы планировали после окончания обучения отправиться в шоу и кабаре, но Марта видела свою жизнь иначе. Она и вела себя соответственно, завоевав уважение учителей. Своим танцем Грэм ломала стереотип: мол, женщина – это слабое существо. Она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В